SILVANA ANDREA SERNA ARIAS
LICENCIATURA EN LENGUA CASTELLANA
SEMESTRE 6 GRUPO 01-CREAD TUNAL
CODIGO: 083004272011
TUTORÍA 1
TEMA:
LA NATURALEZA DE LA LITERATURA Y SU PEDAGOGÍA.
PREGUNTAS GENERADORAS
PREGUNTAS GENERADORAS
1-¿CÓMO
SE DEBE CONCEBIR LA LITERATURA?
La literatura se debe
concebir como una idea generalizada en la de que la realidad, en nuestro caso la
realidad colombiana o latinoamericana supera la imaginación, la trascendencia
de la literatura en el alma y la vida de los hombres surge siempre del choque
entre la épica, es decir, la historia, la realidad, y la utopía o la imaginación,
entre el ser y el deber ser que la filosofía ha develado,
Consideramos que una
literatura es profundamente crítica cuando toca el terreno del deber ser porque
nos está hablando de su inconformidad con el mundo actual o presente. La
literatura, como arte de ficción, puede acercarse, a veces mucho más que el
discurso histórico, no a la realidad, pero sí a la verdad, mayoritaria aunque
siempre parcial, de los que no han tenido voz y que en últimas son los que han
producido los grandes cambios del mundo
García Márquez, en el cuento "Los funerales de la Mamá Grande",
critica el discurso histórico oficial, la Historia contada por las clases
dominantes: es así cómo en nuestra opinión está concebida la literatura,
observando su concepción desde el principio,
y haciendo un paralelo con la idea de Márquez, donde resalta los
pormenores de esta conmoción nacional, antes de que tengan tiempo de llegar los
historiadores".(1)
Para concluir La idea de
concebir la literatura como manifestación humana que se justifica en razón de
la magia, lo insólito, lo absurdo, términos que se tocan con el concepto de
utopía, no significa solamente la construcción ficcional de un país ético como
en Moro, Huxley o Swift. Tampoco habría que parcializar el término en su viejo
sentido socio-político. La utopía en literatura tiene que ver con la
construcción de mundos o personajes o espacios que partiendo de la realidad le
abran al lector, a través de la magia y la palanca de lo insólito, ciertas
claraboyas por donde pueda percibirse la complejidad del mundo.
2-
AL DEFINIR LA LITERATURA CÓMO ARTE POÉTICO ¿QUÉ ELEMENTOS SE INTEGRAN?
Los elementos que se integran en la literatura vista como un
arte poético, tienen carácter teológico y alegórico. Debido a que incide
la alegoría que puede entenderse, en este sentido, como
una temática artística o una figura literaria utilizada para simbolizar una
idea abstracta a partir de recursos que permitan representarla, ya sea apelando
a individuos, animales u objetos, la que fue vista por el escritor Gonzalo de
Berceo,( . 1197 - antes de 1264),en su obra “Milagros de Nuestra Señora”, como
una representación a si mismo en una naturaleza idealizada, descanso del
hombre, que simboliza las virtudes y perfecciones de la Virgen.(2)
En lo teológico de la
literatura se entiende como en elemento, o término que fue contrastado por Platón en su obra “La
República”. El filósofo griego lo utilizó para nombrar al entendimiento de lo
divino a partir del uso del raciocinio. También procede de la gran Reforma del
siglo XVI cuyo objetivo era volver a los orígenes. Proclama la importancia de
respetar la autoridad soberana de Dios que se encuentra citada en los libros de
la tradición Hebreo-cristiana. (3)
3- EN QUÉ PROCESOS Y QUE PRINCIPIOS DEBE
FIJARSE LA HISTORIA DE LA PEDAGOGÍA DE
LA LITERATURA PARA RESPONDER A LAS DIFERENTES INQUIETUDES PRESENTADAS POR
ESTANISLAO ZULETA?
En los principios y procesos
que debe fijarse la historia de la
pedagogía de la literatura, según Estanislao Zuleta quien dedicó su vida a la lectura, a la reflexión y
a una apasionada labor pedagógica, es sobre
una necesidad de acción y una invitación a la acción, los elementos que
están presentes allí van desde .... Conocimiento sólido y el pleno desarrollo
de los principios de autoformación los ... procesos y momentos por los cuales
ha pasado la pedagogía de la literatura, en la historia.
4.
¿CUÁL ES LA IMPORTANCIA DE ENSEÑAR DE PENSAR Y DE INTERACTUAR A LOS ESTUDIANTES
DESDE UNA PERSPECTIVA PERSONALIZADA?
Tratar de indagar en el
quehacer pedagógico de los docentes con el objetivo de favorecer un cambio y
una optimización del mismo, supone entre otras cosas considerar y analizar lo
que realmente piensan en torno al trabajo que les ocupa. Efectivamente,
consideramos la importancia de tener en cuenta, cuando menos, lo que el docente
piensa y defiende en torno a la realidad educativa en general y a la formación
ética y moral en particular. Para tratar de alcanzar dicho objetivo nos vemos
en la necesidad de situarnos en una perspectiva psicológica particular a la
hora de considerar la naturaleza mental en el campo de las concepciones de los
docentes sobre la realidad educativa.
La importancia de La
educación personalizada se apoya en la consideración del ser humano como
persona con potencialidades para explorar, cambiar y transformar el mundo. Las
características esenciales incluidas en el concepto de persona de las que se
derivan las orientaciones para ofrecer una educación personalizada son:
singularidad – originalidad – creatividad, autonomía – libertad –
responsabilidad, apertura – comunicación y trascendencia.
5.
¿QUÉ RELACIÓN SE ESTABLECE ENTRE LA LITERATURA Y LA EDUCACIÓN EN EL MARCO DE LA
SOCIEDAD, LA HISTORIA Y LA CULTURA?
La Historia ha demostrado
que requiere de la Literatura en el momento en el que se necesita escribir
sobre algún acontecimiento, recopilar documentos y explicar hechos. De esta
manera, podemos encontrarnos con las novelas históricas, así como también la
Literatura necesita de la Historia, porque requiere de temas para sus escritos,
no solamente de novelas, sino también de poemas, discursos, etc.
También la educación tiene
importantes aportaciones a la psicología humana a causa de las relaciones con
los demás y esta puede servir para crear una sociedad más solidaria, más
comprometedora, más democrática y con una aptitud más progresista.
La educación participa en la
vida y el crecimiento de la sociedad, así en su destino exterior como en su
estructuración interna y en su desarrollo espiritual, y puesto que el
desarrollo social depende de la conciencia de los valores que rigen la vida
humana, la historia de la educación se halla esencialmente condicionada por el
cambio de los valores válidos para cada sociedad.
6.
DESDE LA VISIÓN COGNITIVA ¿QUÉ COMPETENCIAS DESARROLLA LA PEDAGOGÍA DE LA
LITERATURA?
Por su parte, la pedagogía
de la literatura obedece a la necesidad de consolidar una tradición en las y
los estudiantes a través de la generación de procesos sistemáticos que aporten
al desarrollo del gusto por la lectura, es decir, al placer de leer
poemas, novelas, cuentos y otros productos de la creación literaria que llenen
de significado la experiencia vital de los estudiante y que, por otra
parte, les permitan enriquecer su dimensión humana, su visión de mundo y su
concepción social a través de la expresión propia, potenciada por la
estética del lenguaje.
Pero al mismo tiempo que se
busca el desarrollo del gusto por la lectura, se apunta a que se llegue a leer
entre líneas, a ver más allá de lo evidente, para poder reinterpretar el mundo
y, de paso, construir sentidos transformadores de todas las realidades
abordadas. Se busca entonces desarrollar en el estudiante, como lector activo y
comprometido, a la formación en literatura, donde se busca también
convertir el goce literario en objeto de comunicación pedagógica para incidir
en el desarrollo de competencias relacionadas con lo estético, lo
emocional, lo cultural, lo ideológico, lo cognitivo y lo pragmático. En tal
sentido, se requiere abordar la obra literaria en la escuela, de tal suerte que
se generen lectoras y lectores críticos de su propia cultura, creativos y
sensibles ante el lenguaje poético, con un amplio conocimiento cultural y con
la disposición necesaria para disfrutar la ficción literaria y la libertad
expresa de poder leer cuando y como se desee.
De allí se propenda por una
pedagogía de la lectura centrada básicamente en la apropiación lúdica critica
y creativa de la obra literaria por parte del estudiante; es decir, se espera
que conozca el texto, lo lea, lo disfrute, haga inferencias, predicciones,
relaciones y, finalmente, interpretaciones.
Pero también se espera que
ese contacto con la literatura con la literatura le permita explorar, enriquecer
y expresar la dimensión estética de su propio lenguaje. Para ello, se parte del
criterio de leer todo tipo de textos, de cualquier época, región, autor, género
y temática, pues lo más importante en este campo es lo que, desde
el papel del docente, se pueda hacer con la obra literaria, y no tanto “que
tipo de texto leer”, es decir, se pretende que se lea la obra con una
perspectiva de análisis que favorezca el desarrollo de procesos psicológicos
superiores como los implicados en el pensamiento, la creatividad y la
imaginación.
7.¿QUÉ
ASPECTOS SE DEBEN CONSIDERAR EN EL
ANÁLISIS DE UNA OBRA LITERARIA?
Analizar una obra literaria
consiste en estudiar el fondo y la formar del discurso literario. El análisis
del mismo conlleva a escudriñar, qué dice la obra y profundizar en el
contenido, en otras palabras; es abordar el fondo y la forma de esa
organización de enunciados que conducen al significado y al significante. Los
rasgos expresivos que caracterizan la obra literaria, son el motivo principal
de su existencia y, está a su vez, contribuye a comprender la unidad.
Para realizar un correcto
análisis literario, se deben seguir unas pautas, generalmente las mismas, y
analizaremos el texto con el máximo detalle posible, dándonos cuenta de todas
las partes en conjunto y por separado. La complejidad de dicho análisis
literario dependerá mucho de cuánto queramos profundizar y hasta dónde estemos
dispuestos a llegar en dicho análisis.
Resulta importante conocer
aspectos geográficos e históricos de la obra literaria, ya que esta influencia
se ve reflejada en otras mismas obras de la misma época o cultura.
Un análisis literario puede
dividirse en 6 pasos que a continuación enumeramos y listamos para que se
localicen de manera fácil y sencilla. Los seis pasos para el análisis literario
son los siguientes:
PASOS PARA EL ANÁLISIS
LITERARIO
1 - Determinación del tema
2 – Determinación de la
estructura
3 – Determinación de la
forma
4 – Caracterización de los
personajes
5 – Biografía del autor
6 – Conclusiones
Lo más importante antes de
realizar cualquier tipo de análisis literario es sin duda la correcta lectura
de la obra o del libro. Puede tratarse de un cuento o una narración infantil,
así como de una novela o de un ensayo. En función del tipo de obra literaria
que se trate, la deberemos leer según las pautas marcadas, siendo la novela la
más larga pero a la vez la más sencilla de analizar, y por el contrario,
encontramos el ensayo o la prosa como el análisis más dificultoso de todos.
Una vez establecida la época
en que la obra fue realizada y para que tipo de personas estaba dirigida, nos
centraremos en conocer la influencia que puede causar a esas personas a las que
va dirigida. Trataremos de conocer el mensaje de fondo o la moralina que el
autor quiere dejar plasmada, así como el tipo de lenguaje literario que usa,
las expresiones más utilizadas, las metáforas o las figuras literarias que
utiliza, etc.
El argumento de la obra se
puede considerar como un resumen que deja claras las principales ideas del
autor y relata en pequeños rasgos la forma y la esencia de la obra. Se deben
enumerar los principales personajes de la obra y resaltar las características
que los diferencias a unos de los otros, siempre desde el punto de vista del
autor y desde el punto de vista del lector, ya que en ocasiones estas mismas
características difieren mucho de la idea de un personaje bueno o de uno malo
tanto para el autor como para el lector de la obra literaria.
Al final, el propósito de un
análisis literario no es otro que la de dejar plasmado todas las
características de una obra analizadas desde todos los puntos de vista posibles
y no simplemente ciñéndonos a las ideas contemporáneas o geográficas del
momento. De este modo cualquier persona puede llegar a entender la obra aunque
su cultura sea diferente a del autor o viva en una época muy futura a la que
tuvo lugar mientras el autor la escribía.
Por último, podemos añadir a
nuestro análisis crítico nuestra propia opinión. Podemos dejarnos llevar y
criticar a nuestro gusto. Plasmar nuestras propias ideas dejando clara nuestra
postura respecto a la obra. Si nos gusta o la despreciamos, nuestra opinión
sobre el final de la obra, si cambiaríamos o no cambiaríamos nada.
8.¿CUÁL
HA SIDO EL ALCANCE DEL TALLER PEDAGÓGICO COMO ESTRATEGIA?
El taller pedagógico crea un
espacio en la escuela donde el profesor pueda debatir, reflexionar, proponer y
recibir informaciones y conocimientos de diferentes prácticas didácticas
metodológicas realizadas en el medio de su actuación, crea un conjunto de
material didáctico teórico y experimental donde se incluya instrumental
pedagógico, modelos y juguetes, planos de construcción y aplicación, artículos,
libros, revistas… todo lo que, de alguna manera pueda prestar ayuda al trabajo
del profesorado.
Asesora al profesorado en su
acción educativa mediante la multiplicación y divulgación de cursos,
experiencias de otros profesores, préstamo de material para investigación,
proporciona reflexiones sobre respuestas didácticas concretas, junto con la
utilización de materiales simples en el desarrollo de actividades
experimentales y lúdicas en la enseñanza de las diversas áreas de conocimiento;
desarrolla proyectos de trabajo fundamentados en los contenidos desarrollados
dentro de cada serie y dentro de las perspectivas propuestas por los propios
profesores para ser incluidos en la colección del taller.
Por otro lado los talleres
adaptan la Escuela al niño para que éste pueda desarrollar al máximo todas sus
capacidades, consigue una Escuela inmersa en la realidad, donde se aprenda a
partir de las vivencias del niño y donde se le enseñe a tener una actitud
crítica ante lo que le rodea, valora a todos y cada uno de los niños tal y como
son, ayudándolas a reconocer sus capacidades y las de los demás, potenciando de
esta forma la auto confianza y la autoestima.
Establece entre el
profesorado una dinámica de trabajo donde se potencie la búsqueda de nuevas
formas de hacer, para mejorar la praxis educativa, conseguir una Escuela
abierta y participativa con el entorno.
Tendremos que preparar un
niño que busque soluciones ante distintas problemáticas. Un niño que tenga
capacidad de expresión e iniciativa, pues esto le hará tener seguridad en sí
mismo, y será capaz de tomar decisiones.
Para que esto sea viable,
cada Taller estará preparado con materiales, actividades, objetivos…; que
abarquen el proceso de enseñanza-aprendizaje de los niños que vayan a asistir a
él.
Los grupos, que se
corresponden con el grupo-clase, irán pasando por los determinados Talleres en
distintas sesiones de trabajo a lo largo de la semana. Así el niño tendrá
acceso no sólo a su clase y su profesor, sino a varios espacios y profesores
del Centro.
La Metodología de trabajo
que utilizará con el niño estará basada en el concepto de enseñanza-aprendizaje
del que ya hemos hablado: partir de sus experiencias y llegar a la utilización
de todos los conceptos aprendidos.
El niño será responsable de
su trabajo en todo momento, llevando unas pautas de autocontrol de su tarea.
Un punto importante de esta
Metodología de Talleres, será el tener en cuenta la Globalización y la
Interdisciplinariedad de las áreas. Cuidaremos que todos los aprendizajes, con
independencia del área al que correspondan, se aprendan con la misma
Metodología y además estén relacionados unos con otros.
La creación de un taller
pedagógico sale al paso de las necesidades de aquellos educadores que intentan
innovar en su acción con los alumnos.
El taller tendrá como meta
llegar a dominar todas las modalidades de enseñanza y las áreas de conocimiento
que se realizan en las distintas unidades de trabajo. Mediante proyectos
valorados por los profesores y presentados a los coordinadores del taller, los
educadores tendrán acceso al espacio físico y/o al material necesario para
desarrollar con los niños el trabajo que se pretende.
El taller, entre otras
actividades, estará abierto a encuentros, debates, impartición de cursos y
grupos de reflexión que tengan propuestas afines y pretendan ponerlas en común.
En los talleres pedagógicos
existirá siempre una gran preocupación por la interdisciplinariedad para
impartir cursos y proporcionar oportunidades de encuentro a los profesionales
de la educación que persiguen los mismos objetivos, esto es, que pretenden
utilizar materiales específicos y reflexionar sobre el acuerdo entre teoría y
práctica para mejorar el nivel de aprendizaje.
El taller pedagógico puede
organizar proyectos como: periódico escolar, biblioteca, museo de ciencias,
huerta, jardín, juegos educativos, excursiones, etc.
Puede además promover cursos
y encuentros entre profesores para el mejor aprovechamiento de los alumnos.
Carmen
Bobes y otros (1993), Historia de la Teoría literaria, 2 vols. I: La Antigüedad
Grecolatina, Madrid, Gredos.
http://es.DiccionarioRealAcademiaDelalengua.org/wiki/Gonzalo_de_Berceo
http://definicion.de/teologia/#ixzz2dMcTUKvZ
http://definicion.de/teologia/#ixzz2dMcTUKvZ
TRABAJO INDIVIDUAL
LITERATURA UNIVERSAL
El Decamerón es un libro constituido por cien cuentos, algunos de ellos novelas
cortas, terminado por Giovanni Boccaccio entre 1351 y 1353, donde se
desarrollan tres temas principales: el amor, la inteligencia humana, y la
fortuna. Las primeras copias se leían, se intercambiaban e incluso robaban.
Éstas estaban en manos de mercantes y fueron de pasatiempo para los lectores
más comunes e ingenuos de la época.
Para engarzar las cien
historias, Boccaccio estableció un marco de referencia narrativo. La obra
comienza con una descripción de la peste bubónica (la epidemia de peste negra
que golpeó a Florencia en 1348), lo que da motivo a que un grupo de diez
jóvenes, siete mujeres y tres hombres que huyen de la plaga, se refugien en una
villa en las afueras de Florencia.
Con el fin de entretenerse,
cada miembro del grupo cuenta una historia por cada una de las diez noches que
pasan en la villa. Además, cada uno de los diez personajes se nombra jefe del
grupo cada uno de los diez días alternadamente. Cada día, a excepción del
primero y noveno en que los cuentos son de tema libre, uno de los jóvenes es
nombrado «rey» y decide el tema sobre el que versarán los cuentos.
El Decamerón se encuentra
estructurado de la siguiente manera: una introducción que hace de la peste el
marco general del texto y diez jornadas. Éstas últimas podrían sintetizarse
bajo los rótulos que se detallan a continuación:
Jornada I - Ciappelletto
(Judas)- Vicios;
Jornada II Y III - Fortuna y
mercantilización;
Jornada IV - Cuentos de amor
con final trágico;
Jornada V - Cuentos de amor
con final feliz;
Jornada VI, VII Y VIII -
Ingenio;
Jornada IX - Microcosmos;
Jornada X - Griselda
(María).
El especialista en
literatura medieval Vittore Branca ha explicado en su texto Bocaccio y su época
lo que él considera una estructura gótica de la obra. Según esta, los cuentos
se emplazan bajo una dinámica ascensorial donde San Chiappelletto condensa los
vicios (Jornada I) y Griselda la máxima pureza (Jornada X) evidenciándose, al
estilo arquitectónico gótico, una imagen de depuración a medida que avanza la
obra. También Branca se refiere al carácter bifronte del Decamerón destacando
lo cómico versus lo trágico, lo vulgar en oposición a lo cortés y lo
vicioso-heroico del texto. También esta especie de dualidad es evidente en los
personajes citados (Ciappelletto-Griselda), los cuales podrían interpretarse
bajo la antítesis Judas-María.
PREGUNTAS GENERADORAS
1- ¿A QUÉ SE DEBE EL ESTABLECIMIENTO DE DIVISIONES EN EL DOMINIO VASTÍSIMO DE LA LITERATURA?
Hacer de la literatura y las reflexiones sobre el valor estético y literario un orden crucial del pensamiento, no es algo que es simplemente secundario. Su objetivo es vigilar las fronteras de lo que es y no es permisible dentro del ámbito de la crítica literaria y cultural latín, en un momento en el que muchos de sus supuestos fundamentales han sido puestos en duda interna y externamente, incluyendo la idea de Latinoamérica como tal (Beverley 2007, 164).
Cornejo Polar dio cuenta del "[...] espesor y la densidad de los procesos histórico-literarios del siglo XIX [dentro del cual] caben contiendas que invalidan toda imagen unilateral y cohesiva y ponen énfasis en la conflictividad de sociedades y culturas que se desencuentran una y otra vez en un espacio que dispersa los ejercicios semióticos de sujetos a la vez entreverados y distantes" (Cornejo 1995a, 23).
2-¿QUÉ APORTES SE HAN HECHO AL CONCEPTO DE PERÍODO EN LA LITERATURA?
Mencionamos algunas características más relevantes acerca de la literatura como período.
Los griegos concedieron gran importancia a la literatura y el teatro.
La clasificación de los géneros literarios que aún hoy pueden ser válida, se debe a Aristóteles.
En la poética de Aristóteles distingue entre:
Poesía Épica o Epopeya: Donde se celebran hazañas de los héroes o de pueblos.
Poesía Lírica o Elegía: Donde el poeta se expresa en un tono personal e íntimo, habla de sí mismo, de sus emociones y sentimientos, es subjetivo.
El sistema de versificación no se basaba en la rima sino en la cantidad de sílabas. De ella derivan los sonetos, las elegías, los romances, las odas y todas las formas de versificación.
Teatro: El género dramático tuvo su origen en la poesía coral que se cantaba durante las fiestas que se celebraban en honor del dios Dionisios. Las fiestas Dionisiacas tenían lugar en la primavera y duraban tres días, durante los cuales se sacrificaba una cabra.
Teatro: El género dramático tuvo su origen en la poesía coral que se cantaba durante las fiestas que se celebraban en honor del dios Dionisios. Las fiestas Dionisiacas tenían lugar en la primavera y duraban tres días, durante los cuales se sacrificaba una cabra.
Las representaciones mantenían su carácter religioso, el tema era la relación del hombre con los dioses que dominan el universo y el destino humano.
Podemos distinguir tres géneros: La tragedia en la cual el personaje se enfrenta a los dioses y a su destino.
El Drama, donde el hombre se enfrenta a sus propias pasiones.
La Comedia, donde se enfrentan a otros hombres.
3- PORQUE ES NECESARIO ELEGIR CRITERIOS PARA FUNDAMENTAR Y DEFINIR LOS PERÍODOS LITERARIOS?
El siglo XIX vio desarrollarse la otra gran disciplina que se ocupa de los estudios literarios, que es la Historia de la Literatura. Ésta es una rama de los estudios generales de Historia o, más en particular, de los estudios de Historia de la Cultura; también existen los Estudios de Estética, que en su aplicación a los estudios literarios han llevado al desarrollo del Nuevo Comparatismo y de la Estética Comparada (que compara los textos literarios con las artes plásticas), o bien la tradicional Kuntsges chichtliche Grundbegriffe, expuesta por O. Walzel de forma teórica, que enfoca la Literatura bajo el prisma de la Historia del Arte.
La Historia de la Literatura tiene un enfoque universal o nacional, aunque este último sea, con mucho, el más común. Las historias de la literatura nacionales se constituyeron como materia autónoma en pleno siglo XVIII y se revitalizaron gracias al Romanticismo; éstas se ocupan de los textos literarios escritos en una misma lengua (española, francesa, inglesa), con un respeto que a menudo resulta tan ilógico como enojoso de las divisiones políticas o administrativas. Por esa razón, hay una historia de la literatura inglesa y otra norteamericana; una historia de la literatura española y otra general para Hispanoamérica o particular para cada una de las naciones de aquel continente.
El sinsentido se pone claramente de manifiesto al comprobar que el estudio de la denominada Literatura Colonial (siglos XVI a XIX) se ha desvinculado por completo de la literatura española, aun cuando España y el Nuevo Continente eran una misma entidad administrativa y cultural; del mismo modo, la política se aplica con carácter retrospectivo y se segrega a Sor Juana Inés de la Cruz del conjunto de la literatura española áurea o bien México y España se disputen a un escritor teatral como Juan Ruiz de Alarcón, por haber nacido en el Nuevo Continente y haber desarrollado su obra en la Península. Como se ha indicado, tales disputas carecen de todo fundamento, como también parece excesivo dejar fuera de la cultura española a ese héroe independentista de Filipinas que fue Felipe Rizal.
Otro exceso de la misma índole pasa por historiar toda la literatura escrita en el suelo patrio y atender más a la geografía que a la cultura. Por ejemplo, carece de todo sentido, como vemos en la Historia de la Literatura Española de los hermanos Mohedano en el siglo XVIII, estudiar a Séneca, Quintiliano o Marcial dentro de la literatura española sólo porque nacieron en España. Ellos son, por el contrario, grandes representantes de la cultura y la literatura romanas, pues su lengua era el latín y, desde el punto de vista administrativo y cultural, Hispania no era sino una parte de Roma. Sin necesidad de comulgar con las ideas de Américo Castro, no parece lógico subordinar bajo literatura española manifestaciones que nos remiten a la Antigüedad, como tampoco parece lógica la consideración de otras lenguas diferentes del castellano y dialectos afines.
No obstante, los estudios de la literatura española habrán de tomar en consideración la literatura clásica o las literaturas semíticas en numerosos momentos; es más, nunca se deberá segregar aquella parte de la producción de un autor que escrito en otra lengua. De hecho, y por poner tres ejemplos próximos, Alfonso de Palencia, Alfonso de Cartagena o Antonio de Nebrija. Sólo se comprenden cuando estudiamos sus textos vernáculos en compañía con los que compusieron en latín; del mismo modo, es necesario tomar en consideración la obra completa de un autor, aunque se haya servido de dos o más lenguas vernáculas, que es el caso de Alfonso X o Gil Vicente, o del romance y una lengua semítica, como vemos en Sem Tob de Carrión.
4- QUÉ AVANCES SE HAN LOGRADO A TRAVÉS DE LOS ESTUDIOS
El contraste analítico, reflexivo y crítico se establece en las distintas teorías como:
Teoría según su origen es “mirar, contemplar” por tanto atendiendo a su naturaleza y función la teoría es ideológica, doctrinal, organizativa y prescriptiva. Sobre todo hay que destacar la función prescriptiva en cuanto nos dicta normas sobre cómo se debe construir o cómo está construida o creada la obra literaria. De ahí que se establezca una distinción entre teoría literaria a priori y teoría literaria a posteriori.
Teoría literaria a priori: aquella que realiza por lo general los propios creadores ofreciendo normas sobre la creación literaria (la filosofía de la composición, cómo se construye un soneto...).
Frente a la teoría literaria a priori hay otra a posteriori: cuando el teórico se ocupa tanto de la teoría literaria a priori como de cómo está construida la obra literaria (por ejemplo: si se hace un estudio de la comedia sería una teoría literaria de la comedia).
En cuanto a la ciencia literaria su origen significa la capacidad de “juzgar, distinguir, decidir, separar e interpretar”.
Así hemos dicho que la teoría literaria en términos generales (que es prescriptivo) es anterior a la obra literaria, la ciencia literaria siempre es posterior a la obra de tal manera que en el hipotético caso de que no existiera la obra literaria, puede existir una teoría de la literatura pero nunca podrá haber una ciencia literaria porque la función esencial de la ciencia literaria es la de analizar, interpretar a la obra literaria.
5-¿QUÉ ES UNA ESCUELA LITERARIA?¿QUÉ ESCUELA ANALÍTICA Y CRÍTICA SE PUEDEN ESTABLECER EN CADA UNA DE ELLAS DE LAS ÉPOCAS Y ESCUELAS LITERARIAS DESDE LA PERSPECTIVA HISTÓRICO – PEDAGÓGICA?
Un movimiento literario o escuela es una tendencia con cierta influencia compartida por un grupo de escritores en un momento dado. Esta tendencia se refiere a que los escritores se suscriben a las ideas, técnicas y motivos que la definen.
Es una muy buena pregunta, ya que se suele hablar de los movimientos literarios pero nunca se define con claridad cuál es el significado del término. Personalmente lo defino como puedes ver en el primer párrafo, pero puedes también encontrar definiciones como "una agrupación de escritores cuya obra se encuentra relacionada". Bastante vago para mi gusto.
También se usa esto del movimiento literario en ocasiones como sinónimo de "período" en la literatura (clásico,medieval, renacentista, neoclásico, romántico, realista,..). Luego se hacen subgrupos "locales" o tendencias más específicas, como cuando se habla por ejemplo del "realismo mágico", o se hace distinciones por generaciones (por ejemplo generación del 30); asimismo se puede hablar de "escuelas" o "corrientes literarias" para referirnos a lo mismo. Pero una buena manera de comprenderlo, es ver lo marcado que están los períodos que te mencioné en la literatura, y de allí se desprenden una serie de tendencias asociadas.
Es una muy buena pregunta, ya que se suele hablar de los movimientos literarios pero nunca se define con claridad cuál es el significado del término. Personalmente lo defino como puedes ver en el primer párrafo, pero puedes también encontrar definiciones como "una agrupación de escritores cuya obra se encuentra relacionada". Bastante vago para mi gusto.
También se usa esto del movimiento literario en ocasiones como sinónimo de "período" en la literatura (clásico,medieval, renacentista, neoclásico, romántico, realista,..). Luego se hacen subgrupos "locales" o tendencias más específicas, como cuando se habla por ejemplo del "realismo mágico", o se hace distinciones por generaciones (por ejemplo generación del 30); asimismo se puede hablar de "escuelas" o "corrientes literarias" para referirnos a lo mismo. Pero una buena manera de comprenderlo, es ver lo marcado que están los períodos que te mencioné en la literatura, y de allí se desprenden una serie de tendencias asociadas.
ÉPOCAS Y ESCUELAS LITERARIAS
Carmen Bobes y otros (1993), Historia de la Teoría literaria, 2 vols. I: La Antigüedad Grecolatina, Madrid, Gredos.
http://es.DiccionarioRealAcademiaDelalengua.org/wiki/Gonzalo_de_Berceo
http://es.DiccionarioRealAcademiaDelalengua.org/wiki/Gonzalo_de_Berceo
http://definicion.de/teologia/#ixzz2dMcTUKvZ
TUTORÍA 3
LOS GÉNEROS NARRATIVOS
PREGUNTAS GENERADORAS
1-¿Qué
corrientes humanistas han estado relacionadas con los estudios literarios?
Teniendo en cuenta que el
humanismo es un movimiento intelectual, filosófico y cultural europeo que
está estrechamente ligado al
Renacimiento cuyo origen se sitúa en el siglo XIV en la península Itálica, es
ahí donde durante esta corriente demostró que el humanismo está
especialmente relacionado con el arte de la retórica y de la elocuencia como ya
lo habían demostrado los sofistas griegos. Surge la Ilustración y el
antropocentrismo renacentista a partir de Descartes se produjo una separación
entre el hombre y la naturaleza, con esto aparece el sujeto como una nueva figura
de modernidad. El movimiento, fundamentalmente ideológico, tuvo así
mismo una estética impresa paralela, plasmada, por ejemplo, en nuevas formas de
letra, como la redonda conocida como Letra humanística, evolución de las letras
Fraktur tardo góticas desarrollada en el entorno de los humanistas florentinos
como Poggio Bracciolini y de la cancillería papal en Roma, que vino a sustituir
mediante la imprenta a la letra gótica medieval.
El siglo XIX vio
desarrollarse la otra gran disciplina que se ocupa de los estudios literarios,
que es la Historia de la Literatura. Ésta es una rama de los estudios generales
de Historia o, más en particular, de los estudios de Historia de la Cultura;
también existen los Estudios de Estética, que en su aplicación a los estudios
literarios han llevado al desarrollo del Nuevo Comparatismo y de la Estética
Comparada (que compara los textos literarios con las artes plásticas), o bien
la tradicional Kuntsges chichtliche Grundbegriffe, expuesta por O. Walzel de
forma teórica, que enfoca la Literatura bajo el prisma de la Historia del Arte.
La Historia de la Literatura
tiene un enfoque universal o nacional, aunque este último sea, con mucho, el
más común. Las historias de la literatura nacionales se constituyeron como
materia autónoma en pleno siglo XVIII y se revitalizaron gracias al
Romanticismo; éstas se ocupan de los textos literarios escritos en una misma
lengua (española, francesa, inglesa), con un respeto que a menudo resulta tan
ilógico como enojoso de las divisiones políticas o administrativas. Por esa
razón, hay una historia de la literatura inglesa y otra norteamericana; una
historia de la literatura española y otra general para Hispanoamérica o
particular para cada una de las naciones de aquel continente.
2-
Qué aportes trascendentales han marcado la historia de la pedagogía de la
literatura desde el siglo XVIII hasta la mitad del siglo XX?
La pedagogía como movimiento
histórico, nace en la segunda mitad del siglo XIX. Reconoce serios antecedentes
hasta el siglo XVIII, pero se afirma y cobra fuerza en el siglo XX,
particularmente después de la primera Guerra Mundial (1.914 – 1.918). Sin
embargo, la pedagogía general, combinada con la historia, tiene entre sus
misiones la de intentar un esquema que haga las veces de brújula para orientar
a los educadores en el laberinto de los sistemas y técnicas pedagógicas que
surcan nuestra época.
El pensamiento pedagógico
puede decirse que comenzó su desarrollo desde los propios albores de la
humanidad. El sí mismo no es más que una consecuencia de su devenir histórico,
en correspondencia con la necesidad del ser humano de trasmitir con eficiencia
y eficacia a sus congéneres las experiencias adquiridas y la información
obtenida en su enfrentamiento cotidiano con su medio natural y social.
Las ideas pedagógicas abogan
en ese momento crucial de la historia del ser humano como ente social por la
separación en lo que respecta a la formación intelectual y el desarrollo de las
habilidades y las capacidades que habrían de lograrse en aquellos hombres en
que sus tareas principales no fueran las de pensar, sino las requeridas para el
esfuerzo físico productivo, tales ideas pedagógicas debían insistir lo
suficiente para lograr en la práctica que la mayoría o la totalidad de la
"gran masa laboriosa" aceptara esa condición de desigualdad. Con
estas concepciones es que surgen las denominadas escuelas para la enseñanza de
los conocimientos que se poseían hasta ese momento para el uso exclusivo de las
clases sociales selectas, asignándoseles a las clases explotadas, como única
salida de sobre vivencia, el papel protagónico de la realización del trabajo
físico.
Tales concepciones e ideas
pedagógicas, conjuntamente con las cualidades que deben poseer tanto el alumno
como el maestro, aparecen en manuscritos muy antiguos de China, la India y
Egipto.
El desarrollo del
pensamiento pedagógico tiene lugar en Grecia y Roma con figuras tan
sobresalientes como Demócrito, Quintiliano, Sócrates, Aristóteles y Platón.
Este último aparece en la historia como el pensador que llego a poseer una
verdadera filosofía de la educación. El pensamiento pedagógico emerge con un
contenido y una estructura que le permite alcanzar un cuerpo teórico verdadero.
En el renacimiento la pedagogía figura ya como una ciencia independiente.
Entre 1.548 y 1.762 surge y
se desarrolla la Pedagogía Eclesiástica, principalmente la de los Jesuitas,
fundada por Ignacio de Loyola y que más tarde, en 1.832, sus esencialidades son
retomadas para llegar a convertirse en el antecedente de mayor influencia en la
pedagogía tradicional.
La pedagogía eclesiástica
tiene como centro la disciplina, de manera férrea e indiscutible, que persigue,
en última instancia, afianzar cada vez más el poder del Papa, en un intento de
fortalecer la Iglesia ya amenazada por la Reforma Protestante.
Se puede decir que la
pedagogía tradicional, como práctica pedagógica ya ampliamente extendida
alcanza su mayor grado de esplendor, convirtiéndose entonces en la primera
institución social del estado nacionalista que le concede a la escuela el valor
insustituible de ser la primera institución social, responsabilizada con la
educación de todas las capas sociales.
Es a partir de este momento
en que surge la concepción de la escuela como la institución básica, primaria e
insustituible, que educa al hombre para la lucha consciente por alcanzar los
objetivos que persigue el Estado, lo que determina que la Pedagogía Tradicional
adquiera un verdadero e importante carácter de Tendencia Pedagógica, en cuyo
modelo estructural los objetivos se presentan de manera tan solo descriptiva y
declarativa más dirigidos a la tarea que el profesor debe realizar que a las
acciones que el alumno debe ejecutar sin establecimiento o especificación de
las habilidades que se deben desarrollar en los educandos, otorgándoles a éstos
últimos el papel de entes pasivos en el proceso de enseñanza al cual se le
exige la memorización de la información a él transmitida, llevándolo a reflejar
la realidad objetiva como algo de quienes aprenden.
3-¿Cuál
es la relación que se puede establecer entre los estudios literarios y su
proyección en la pedagogía del sentido?
La relación se puede
establecer en un ejemplo postulado como lo es San Francisco de Asís “patrono de
los ecólogos” fue una persona apasionada por el medio ambiente, amando a Dios,
a la naturaleza y a cada ser por más insignificante que pareciera.
San Francisco sentía la necesidad de proteger la vida de todos los
seres, porque para él los demás seres diferentes del hombre los consideraba
como hermanos y hermanas ya que todos resplandecen por igual a la imagen de
Dios.
En la actualidad se ha ido
perdiendo el legado de san francisco, los seres humanos están acabando con la
naturaleza, quitándole la vida al planeta, extinguiendo el hogar de todos los
seres vivos.
El antropocentrismo se ha
encargado de dejar a un lado la espiritualidad para preferir un mundo económico
basándose en la destrucción del medio ambiente destruyendo todo a su paso sin
pensar las consecuencias que podrá llevar dicha acción.
Pero entidades, ecólogos y
personas dedicadas al medio ambiente como lo fue san francisco están haciendo
recapacitar a las nuevas generaciones para cuidar la naturaleza y a todos los
seres que la rodean, dichos entes nos están recordando el pensamiento de san
francisco, teniendo presente que el llego a ser una persona la cual
afirmaba que el hombre y la naturaleza tienen el mismo valor, y si
una organismo necesita algo del otro se hará de una forma adecuada explicada
con la siguiente frase: “a los hermanos que hacen leña prohíbe cortar del todo
el árbol, para que le quede la posibilidad de echar brotes”.
La relación de la
búsqueda de la unidad en el estudio literario y las herramientas
que van construyéndose a partir de las experiencias pedagógicas del entorno y
contexto.
4-Porqué
la comprensión de lectura que se orienta en la educación no ha permitido
reconocer la naturaleza de la literatura, impidiendo aprobación integral de la
significación?
Es comúnmente aceptado que
la escuela tiene como una de sus metas la formación o reforzamiento del hábito
lector. Es también ampliamente conocido que se suele hablar de una crisis de la
lectura. Es motivo de análisis, tanto en libros como en artículos, conferencias
y foros, la supuesta tendencia a leer cada vez menos, tanto entre los niños,
como entre jóvenes y adultos. Las instituciones educativas demuestran especial
preocupación por este hecho, que sabemos ha generado diversas interpretaciones.
Se ha puesto especial énfasis en señalar que nuestros niños y jóvenes ya no
responden a los mismos intereses que fueron los que, en generaciones atrás,
despertaron la ilusión para leer determinados temas, géneros, obras, que
parecen hoy no concitar el mínimo de atracción. Se ha producido una fractura
generacional que ha envuelto cambios significativos en cuanto a intereses,
gustos, preocupaciones.
La escuela tiene que
desenvolverse dentro de los cambios que nos ha tocado vivir. Como toda etapa de
transición significa desconciertos, dudas, nuevos objetivos y nuevos
procedimientos. Estos cambios exigen, de parte de los profesores y de todas las
personas e instituciones vinculadas con la cultura, conocer y enfrentar los
nuevos desafíos, tratando de encontrar respuestas y soluciones inteligentes,
plenamente realistas.
La lectura constituye un
objetivo tanto de la escuela como de la familia y de la sociedad toda. Inmersa
en la sociedad y en la cultura que suele denominarse posmoderna, enfrenta una
serie de problemas que es necesario conocer para, con ese fundamento, concebir
esas respuestas realistas que se suelen demandar.
El objetivo de este trabajo
es lograr un acercamiento al tema maravilloso de la lectura, pero centrado en
nuestra posición de educador. No se pretende dar recetas de cómo hacer
lectores, que dejamos establecido desde el comienzo nadie las conoce, simple y
llanamente porque no las hay. Nuestra intención es lograr una mayor divulgación
de tan importante y trascendental tema, porque conociéndolo -lo más
adecuadamente posible- sabremos comprender sus mecanismos y desentrañar sus
complejidades. Es ese conocimiento lo que realmente nos brindará la más valiosa
ayuda para alcanzar nuestras metas en cuanto al fomento de la lectura, que
necesariamente tiene que tener en cuenta las nuevas modalidades, los nuevos
intereses y las nuevas tecnologías. La lectura en formato digital no es el
futuro. Es ya presente y como tal tiene que ser también de nuestro interés. La
pasión lectora, independientemente de su soporte, tenemos que trasmitirla. No
hay llave mágica para abrir el mundo de la lectura. Constituye un desafío. No
hay camino único por el cual transitar hacia el lectoespacio. Si logramos
contagiar nuestra pasión lectora, conseguiremos abrir la puerta hacia el
maravilloso mundo de la lectura.
Por esta razón no se le da
prioridad a la naturaleza de la literatura por la falta de interés lector.
5-Haga
una reflexión en torno al poder que ejerce la literatura sobre el aparato
retórico y el enunciado?
En el análisis que se
hace en primer lugar haciendo articulación que se tenga con los
preconceptos para ir determinando los argumentos presentes y así se va
construyendo el concepto ya sea para una forma crítica que fortalezca o
de manera única de información.
Además del enunciado del
contenido de la retórica, de repasar qué actividades quedaban englobadas bajo
ese nombre, creemos que es necesario marcar un límite con otro concepto afín,
con el que a veces se superpone la retórica, englobándolo o quedando englobada
por él, según los casos. Y éste es, por supuesto, el de literatura, todavía más
escurridizo que el de retórica. En efecto, una cuestión capital para situar
adecuadamente a la retórica es precisar su relación con lo que llamamos
literatura.
En todas las historias de la
literatura latina se plantea lo problemático de que exista un corpus claramente
delimitable que constituya el objeto de estudio de esa disciplina. Uno de los
obstáculos en los que, con razón, más se repara es el del anacronismo que ello
implica: los romanos no tenían un concepto de «literatura» como el actual, e
historiar esa «literatura» conlleva reunir textos que sus autores y
destinatarios originales concebían como pertenecientes a ámbitos, en muchos
casos, considerablemente distintos. Paralelo a este hecho es que cualquier
reflexión romana -o antigua- sobre los textos «literarios» pasa
automáticamente, con el mismo anacronismo, a ser «crítica literaria»; y la
reflexión más sistemática, compleja y rica sobre el lenguaje organizado en la
antigüedad es, por supuesto, la retórica. Así, es frecuente encontrar resúmenes
o visiones generales del conjunto de la retórica romana en obras que pretenden
relatar una historia más o menos amplia de la crítica literaria o del discurso
meta literaria.
6-Qué
elementos contribuyen a la comprensión del sentido desde la misma semiótica?
Semiología es un término
usualmente intercambiable con el de semiótica, éste último preferido por los
anglosajones; el primero, por los europeos continentales y por los
latinoamericanos. De hecho, Charles Sanders Peirce fue, al parecer, el primero
en usar el término semiótica, aunque fue otro estadounidense -Charles William
Morris- quien realizó el primer proyecto completo para una semiótica.
La semiótica se define como
el estudio de los signos, su estructura y la relación entre el significante y
el concepto de significado. Los alcances de la semiótica, de la misma manera
que su relación con otras ciencias y ramas del conocimiento, son en extremo
amplios.
Se propone que la semiótica
sea el continente de todos los estudios derivados del análisis de los signos,
sean estos lingüísticos (semántica) o semióticos (humanos y de la naturaleza).
Existen muy pocas clases de signos, como el signo lingüístico o el signo
clínico, cuyas descripciones se pueden consultar en el artículo
correspondiente, o a través de signo (desambiguación).
Según otro punto de vista,
el de Charles Sanders Peirce, la "semiótica" es la que debería
incluir a las demás ciencias que tratan de los signos en determinados campos de
uso o del conocimiento. Este pensamiento es coherente con el hecho de que la
semiótica se plantea como la ciencia básica del funcionamiento del pensamiento,
intentando responder la interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que
lo rodea, cómo lo interpreta y cómo construye y crea conocimiento y lo
transmite. Por esto, la semiótica ha llegado a ser planteada como la ciencia de
las ciencias rivalizando con la epistemología.
Algirdas Julius Greimas
presenta la teoría semiótica como la relación fundamental entre el sujeto que
conoce y el objeto conocido, y tiende a precisar las condiciones de producción
de sentido. Además de las exigencias del método que ayuda a formular esas
hipótesis en una serie de axiomas como estructuras elementales de la
comunicación.
Algunos autores han definido
la semiótica como la ciencia que estudia todos los sistemas de signos en
general incluyendo al lenguaje humano. Es necesario recalcar que el lenguaje
humano es el sistema de signos (simbólico) más complejo que existe, es decir
que el signo lingüístico es comprendido como la asociación más importante en la
comunicación humana.
7-
Cuál ha sido el papel de la intertextualidad en el abordaje de la obra
literaria?
Se entiende por
intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un
texto determinado a otros textos de variada procedencia: del mismo autor o más
comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una
referencia explícita (literal o alusiva, o no) o la apelación a un género, a un
arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.
En su forma más restrictiva,
tal como la formula el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos. La
literatura en segundo grado, la intertextualidad es una modalidad entre algo
más extenso denominado trans-textualidad, y se trata de:
Una relación de copresencia
entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la
presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la
cita (con comillas, con o sin referencia precisa)... El plagio, que es una
copia no declarada pero literal... La alusión, es decir, un enunciado cuya
plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que
remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro
modo.
8.-Cual
es el origen de la clasificación “Géneros Literarios”.
El contraste analítico y de
origen, reflexivo y crítico se establece en las distintas teorías como:
Teoría según su origen es
“mirar, contemplar” por tanto atendiendo a su naturaleza y función la teoría es
ideológica, doctrinal, organizativa y prescriptiva. Sobre todo hay que destacar
la función prescriptiva en cuanto nos dicta normas sobre cómo se debe construir
o cómo está construida o creada la obra literaria. De ahí que se establezca una
distinción entre teoría literaria a priori y teoría literaria a posteriori.
Teoría literaria a priori:
aquella que realiza por lo general los propios creadores ofreciendo normas
sobre la creación literaria (la filosofía de la composición, cómo se construye
un soneto...).
Frente a la teoría literaria
a priori hay otra a posteriori: cuando el teórico se ocupa tanto de la teoría
literaria a priori como de cómo está construida la obra literaria (por ejemplo:
si se hace un estudio de la comedia sería una teoría literaria de la comedia).
En cuanto a la ciencia literaria
su origen significa la capacidad de “juzgar, distinguir, decidir, separar e
interpretar”.
Así hemos dicho que la
teoría literaria en términos generales (que es prescriptivo) es anterior a la
obra literaria, la ciencia literaria siempre es posterior a la obra de tal
manera que en el hipotético caso de que no existiera la obra literaria, puede
existir una teoría de la literatura pero nunca podrá haber una ciencia
literaria porque la función esencial de la ciencia literaria es la de analizar,
interpretar a la obra literaria.
GÉNEROS LITERARIOS Y EXTRA LITERARIOS
Definición:
Aristóteles
|
Dramática,
narrativa o épica
|
Fue
el primer teórico que llevó a cabo el intento de clasificar la poesía según
criterios de contenido (por el asunto) y de forma (dramática, narrativa o
épica
|
Horacio
|
Añade a esta clasificación que los géneros
son entidades distintas que hay que mantener rigurosamente separadas.
|
Así, cada género tendrá el tono adecuado
según combine el contenido con su forma correspondiente. No se permite la
fusión de géneros distintos.
|
Renacimiento, (Siglo XVI)
|
Poesía dramática, narrativa y lírica
|
Se produce una proliferación de poéticas y la
novedad es la tripartición de los géneros literarios (poesía dramática, narrativa
y lírica).
|
Barroco
(siglo XVII)
|
Literatura barroca
|
(Desconfianza de reglas, libertad
artística,...), lo que determina una tendencia a la mezcla, a la fusión de
géneros.
aparecen
también géneros nuevos o evolucionados a favor de ese liberalismo; como la
novela bizantina (procedente de las literaturas griega y bizantina) la cual
se cultiva a finales del siglo XVI y principios del XVII,
|
En el siglo
XVIII
|
Género literario
Neoclasicismo
|
La novedad neoclásica es que recupera la
distinción de forma rigurosa y establece una teoría jerárquica de los géneros
literarios; asís e distinguen los géneros mayores (tragedia y épica) y los
géneros menores (comedia y subgéneros como sainetes, canciones, lírica
tradicional,...)
|
Siglo XIX
|
Géneros
literarios apelando a criterios de tipo filosófico
|
Hegel en su estética distingue los géneros
literarios no usando criterios formales,
a) Lírica.
Es el género subjetivo.
b) Épica o narrativa. Es el género objetivo. c) Dramática. Es una especie mixta |
El Romanticismo
|
Teoría
de los géneros literarios.
|
|
Época Moderna
|
Se retoman los
géneros literarios
“Jackobson”
|
a) Lírica.
Predomina la función emotiva.
b) Narrativa. Predomina la función referencial. c) Dramática. Predomina la función apelativa. |
TUTORÍA 4
ESCUELAS Y GÉNEROS NARRATIVOS EN COLOMBIA
PREGUNTAS GENERADORAS
1.
¿Cuál es el propósito de la
historia literaria?
La enseñanza de la
literatura fue hasta fines del siglo XIX, tanto en Europa como en América, una
disciplina relacionada, fundamentalmente, con el estudio de la lengua a través
de sus máximas expresiones. Concebidas como un modelo del buen uso, las obras
literarias, llamadas justamente belles lettres, son un paradigma de cómo
se debía actuar desde la escritura sobre la lengua. De ahí que existiera una
asignatura cuyo nombre, “Literatura preceptiva”, supone el dictado de
preceptos, mandatos lingüísticos, y dictamina cuál es el modo correcto de
tratar la materia verbal con la que se construye. Por esta razón, la retórica
dominó desde un principio en la didáctica de la literatura. Esta tejne de la
persuasión verbal, constituida por estructuras fijas del discurso y por
figuras, siguió ocupando un lugar central de la enseñanza literaria, mientras
que en la literatura hacía ya casi medio siglo que se la había abandonado como
paradigma estético. Por ello, el desplazamiento de la retórica a la historia de
la literatura constituye un hecho fundamental a la hora de considerar cuáles
son los objetos que fundan esta disciplina en la Argentina.
De esta manera, la
utilización de la historia de la literatura en las clases de literatura implica
un avance en la conformación de una disciplina didáctica sobre la literatura,
que tiene como objetivo pensarla como una ciencia. A su vez, está claro que el
abandono de la retórica en beneficio de la historia significa la necesidad de
encontrar “recursos didácticos” que permitan desarrollar la materia de una
forma mucho más comprensible para el alumno. Así, fue un instrumento
fundamental a la hora de buscar una matriz disciplinaria para esta didáctica
especial, ya que permitió salir del “buen gusto” preceptivo y encontrar objetos
didácticos y métodos más objetivos para enseñar.
Pero no es la historia de la
literatura el único género didáctico que ayuda a entramar la enseñanza de la
literatura. Los manuales, libros de texto y antologías son géneros que surgen
junto con la organización de la materia. Es más, el reformador Calixto Oyuela
tiene publicada una serie de antologías ya en el año 1885.
Estos materiales didácticos
tuvieron en sus inicios la finalidad de nacionalizar la enseñanza, de lograr
acuerdos prácticos respecto de lo que se llevaría adelante dentro de las aulas
de todo el país, de seleccionar y compilar materiales de difícil acceso bibliográfico.
Esto aseguraba un control sobre qué se estudiaba y qué no se estudiaba en la
escuela.
Hoy, a más de un siglo de
estas publicaciones, podemos decir que en la mayoría de los casos ya han
cumplido un ciclo como legitimadores de la enseñanza de la literatura. A su
vez, en términos de la reforma educativa de esta última década, las editoriales
han concretado mucho más rápidamente que los espacios de capacitación los
nuevos contenidos y, paradojalmente, en algunos casos se han constituido en la alternativa
para su actualización. Esta actualización, sin embargo, no implica el abandono
de antiguos saberes: el manual o el libro de texto poseen en general una lógica
de la acumulación; no abandonan teorías ya envejecidas sino que las sostienen y
agregan las más recientes.
SÍNTESIS
DE MODELOS HISTORIOGRÁFICOS:
COMPRENSIVOS, TRANSVERSALES,
CUENTO COLOMBIANO, NARRATIVA RECIENTE.
MODELOS COMPRENSIVOS
PARADIGMA
TRADICIONAL
MODELOS TRADICIONAL
ANTONIO CURCIO
ALTAMAR
|
El
libro de Antonio Curcio Altamar: Evolución de la novela en Colombia (Bogotá:
Instituto colombiano de cultura, 1955), propone básicamente una revisión de
la novelística colombiana en dos momentos, reflejados en las correspondientes
partes del trabajo: la época colonial (primera parte) y el siglo XIX (segunda
parte). El autor maneja implícitamente tres premisas que permiten apreciar la
base ideológica del estudio: lo mejor de la literatura colombiana se da en su
época colonial, la novela es un género menor y la novela contemporánea no
existe como categoría.
En
la primera parte, Curcio Altamar plantea la pregunta sobre la cuestión de la
ausencia de novela en el Nuevo Reino de Granada.
En
la segunda parte, asumiendo categorías europeas tradicionales, ofrece un
panorama de la novelística colombiana del siglo XIX: la novela
histórico-romántica, dentro de la cual destaca la novela del indio; la novela
post-romántica, de la cual deriva una categoría para incluir de manera
relevante María: la novela poemática; la novela costumbrista, la novela
realista y la novela modernista.
Las
dos últimas categorías del libro corresponden a novelas del siglo XX: la
novela terrígena, establecida por Curcio Altamar para incluir de manera
destacada La vorágine, y la novela contemporánea, en la que reseña novelas
posteriores a La Vorágine, hasta el año 1953.
|
LITERATURA Y
REALIDAD:
BODGAN PIOTROWSKY
|
Piotrowsky
en su libro: La realidad nacional en su narrativa contemporánea, propone
básicamente una manera de estructurar las relaciones entre realidad y mundo
de la obra literaria, y de percibir así su valor literario. El autor parte de
la afirmación de que ya no es válido el uso del término: literatura
hispanoamericana y prefiere por eso hablar de literaturas nacionales
hispanoamericanas, en la medida en que cada país tiene un proceso propio de
constitución de su literatura, pese a una matriz común; proceso que conduce a
que cada literatura contenga su matiz individual. Según Piotrowsky, hay
literatura nacional cuando se encuentran correlaciones entre la realidad
histórica y la realidad novelesca. La tarea de la historia literaria es la de
desentrañar las relaciones entre la ficción y la realidad, esto es, las
relaciones entre realidad representada y realidad histórica o, lo que es lo
mismo, la relación entre el objeto literario y la realidad representada,
mediante un acercamiento a la composición del mundo creado, al sistema de
motivaciones del autor y otras a funciones de reciprocidad que resulten
pertinentes.
En
el plano de la evolución de esas manifestaciones, Piotrowsky propone estar
atento a la manera como la literatura va dando cuenta de la modificación del
plan de las ideologías que también podríamos llamar nacionales. En el caso de
Colombia, esto se manifiesta en la medida en que su literatura se desprende
de las categorías comunes al movimiento literario universal en general e
hispanoamericano en particular y más allá de la secuencia: costumbrismo -
modernismo - criollismo, crea su propia estructura genérica. Algo que
evidentemente, según el autor, se empieza a dar en Colombia a partir de los
años 20, cuando se da entrada a la modernidad, esto es, a la
industrialización y al urbanismo, lo que trae como consecuencia una preocupación
social de los autores. Esta preocupación social va evolucionando y
configurando una estructura de los géneros literarios bien particular.
Así
en Colombia se podrían destacar tres momentos que permiten visualizar el
proceso de formación de una literatura nacional:
Un
primer momento la novela costumbrista
- criollista, en el que se aún se presta atención a lo regional, pero se
indaga por la raíces sincréticas culturales del país. La obra representativa
de este momento es la Marquesa de Yolombó (1926) de Tomás Carrasquilla,
novela que, bajo el influjo ideológico de la república conservadora, relata
las últimas décadas de la Colonia. La obra de Carrasquilla propende por la
necesidad de mantener la tradición española y aunque resulte conservadora ideológicamente
es también una expresión de conciencia social muy clara.
|
IDEOLOGÍA Y
REGIONES:
RAYMOND WILLIAMS
|
El
libro de Williams: Novela y Poder en Colombia, (Bogotá: Tercer Mundo, 1991)
presenta una visión panorámica de la novela colombiana, asumiendo como ejes
conceptuales la ideología y la historia, en un periodo que va desde 1844
hasta 1987. El autor basa su modelo a partir de tres premisas.
El
autor basa su modelo a partir de tres premisas. La primera: el territorio de
Colombia ha estado compuesto a lo largo de la historia por regiones
geográficas semiautónomas, destacándose cuatro: el altiplano cundiboyancese,
la costa atlántica, Antioquia y Cauca. La segunda: la mayoría de las novelas
ha sido vehículo de diálogo ideológico; esto significa, siguiendo a Eagleton,
que existe un vínculo virtualmente detectable entre lo que dice la novela y
las relaciones de poder del contexto en que ha sido escrita. Tercera: la
cultura colombiana en general y las culturas regionales del pasado han sido
afectadas por lo que Walter Ong ha llamado "las noéticas de la cultura
oral y la cultura escrita".
El
libro se divide en tres partes:
1)Colombia
en su novela:
Capítulos:
a)
Colombia, su historia y sus regiones
b)
La ideología y la novela en los siglos XIX y XX en Colombia (enlace a la
versión digital de la introducción de la primera parte).
2)
La novela en su región.
Capítulos:
a)
la tradición del altiplano cundiboyancese
b)
La tradición costeña
c)
La tradición de Antioquia la grande
d)
La tradición del Gran Cauca.
|
UNA MIRADA
TOTALIZANTE
ALVARO PINEDA
BOTERO
|
LA FÁBULA Y EL
DESASTRE
La
imaginación creativa de los novelistas colombianos ha oscilado entre la
fábula y el desastre, entre la utopía y el fracaso, entre la visión idílica y
la violencia descarnada. Quizá no exista otro registro más completo y variado
para comprender las vivencias de las gentes, sus ilusiones y pesares, sus
cambios de sensibilidad a través de las épocas, que el corpus inmenso de la
novela. Este corpus, que fácilmente alcanza a las cinco mil obras, no está,
sin embargo, al alcance del público general. Reposa bajo el polvo en los
anaqueles de antiguas bibliotecas y su lectura queda restringida, salvo excepciones
notables, a los especialistas.
¿Cómo
hacerlo accesible?, ¿difundirlo?, ¿ponerlo a disposición de los lectores?,
¿analizarlo en toda su dimensión?
Habría,
tal vez, que escribir una historia total de lo que se ha denominado la
novelística nacional. Hoy existen los recursos económicos y la tecnología
para hacerlo. Esta
empresa, sin embargo, es imposible. Los cambios culturales recientes y los
desarrollos del pensamiento crítico hacen impensable un proyecto de esta
naturaleza. Los
conflictos de la interpretación, la variedad de subculturas, etnias,
dialectos, hacen que conceptos como el de «literatura nacional» y, por
extensión, el de «novela colombianas, no tengan un fundamento distinto al de
la simple acumulación de obras dentro de un determinado territorio.
El
pensamiento occidental de las últimas décadas se ha alejado de las
construcciones totalizantes de verdad, es decir, de los llamados discursos
trascendentales, para acercarse a lo individual y fragmentario, a lo
circunstancial.
Hoy
se habla más de diferencia que de igualdad. Priva el multiculturalismo que
propicia, no una verdad general, sino múltiples verdades particulares, de
acuerdo con los valores de cada individuo o comunidad.
En
el pasado, para la organización sistemática de un corpus de obras literarias
se buscaban esquemas inspirados en la visión organicista del mundo. Tal es el
caso de la clasificación de obras por generaciones, de acuerdo con las fechas
de nacimiento de los respectivos autores, o el uso de conceptos con
aspiración de universalidad, como costumbrismo, romanticismo, naturalismo,
modernismo o realismo mágico, surgidos de una concepción evolutiva y orgánica
de la cultura. Hoy
se habla, más bien, de los «cánones sueltos»; mapas transitorios de
navegación que sirven para resaltar características particulares y que pueden
ser elaborados libremente por los lectores o los críticos, no impuestos por
un centro de poder. Cualquier
obra puede servir como ejemplo en estudios diversos y ofrecer respuestas a
preguntas lanzadas desde varias perspectivas. Al multiplicar los puntos de
vista sobre cada obra, ésta gana en significación y expresividad, pero, al
mismo tiempo, la pluralidad de perspectivas convierte el panorama general en
un caos impenetrable y la labor crítica e historiográfica en una empresa
infinita o inasible.
Tal
es el dilema del crítico en el mundo de hoy: empobrece las obras si utiliza
esquemas rígidos; pero corre el riesgo de perderse en el laberinto del caos
si le da cabida a todas las interpretaciones.
En
el ámbito de la modernidad priva el canon sobre la obra, entendiendo el canon
como una gran estructura racional jerarquizada, generalmente impuesta por un
centro de poder, en la que todas las categorías funcionan bajo una lógica
rigurosa. Dentro de esta estructura, cada obra ocupa una posición rígida e
inmodificable. El objeto es probar una «verdad» a la cual se le otorgan
pretensiones científicas, de objetividad. Además, el canon moderno lleva
implícitos los valores morales que se quieren imponer en la sociedad, y las
obras que se seleccionan no tienen otra razón que la de respaldar y
ejemplificar el canon.
DEL MITO A LA
POSMODERNIDA
Alvaro
Pineda en su libro: Del mito a la posmodernidad. La novela colombiana de
finales del siglo XX (Bogotá, Tercer Mundo, 1990), ofrece una estrategia muy
eficaz de acercamiento a la reciente producción novelística colombiana. Se
parte del hecho de que el panorama de la novela colombiana reciente puede
resultar confuso y heterogéneo. Se asume la falta de herramientas críticas
para afrontar esa heterogeneidad, así como la necesidad de atender nuevos
órdenes y nuevas realidades, específicamente la manera suigeneris como se ha
dado entrada a la modernidad en Colombia. Igualmente se asume el hecho de una
fuerte tendencia de reacción al legado macondiano.
Pineda
Botero hace una especie de corte sincrónico de nuestra narrativa y se percata
de que en esa producción subsisten y cohabitan muy distintas formas de
novelar: desde la recreación mitológica de los orígenes, hasta la novela
urbana y posmoderna, pasando por la identidad regional, aún presente. La
novela colombiana reciente contiene prácticamente toda la diacronía de la
novela: reúne la gama que va del mito y la epopeya hasta las más atrevidas
formas posmodernas. Frente a esta percepción, el autor acude a ocho
categorías para poder ofrecer un corpus ordenado que guíe al lector y al
estudioso de esta producción. La siguiente es la lista de esas categorías: su
presentación está dispuesta en forma digital, siguiendo la secuencia de los
capítulos del libro.
Las
dos primeras categorías corresponden a literaturas "regionales",
tensadas por su propia tradición y el ingreso a la modernidad. En la primera
están incluidas las novelas de la Costa Atlántica y en la segunda, las
novelas antioqueñas. El capítulo titulado "de la arcadia a la
neurosis" es un intento por caracterizar la novela urbana, según el
proceso de urbanización vivido en Colombia, tras la llamada violencia
política y que pasa por varios momentos que son aprovechados por Pineda para
caracterizar varias sub-categorías de este tipo de novela: el éxodo, el
desarraigo, la ciudad asumida, los antiguos moradores, la estética de la
fealdad y el exilio. Los tres capítulos subsiguientes asumen categorías menos
tradicionales, relacionadas con ejercicios modernos de narrativa, tales como
la utopía (y la antiutopía), la parodia y la puesta en abismo. El capítulo 7,
se destina a reseñar novelas que asumen la relación: historia-literatura, y
que constituyen un corpus bien significativo. El último capítulo, incluye las
novelas que, de alguna manera, no responden a las otras categorías. Un
ejemplo interesante de esta situación es la producción de Rafael Humberto
Moreno Durán, que otros autores han calificado de posmoderna.
|
EN BÚSQUEDA DE UN
NUEVO CANON:
LUZ MARY GIRALDO
|
El
libro de Luz Mary Giraldo: Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo es un
magnífico ejercicio de lectura, análisis y ordenamiento de la novelística
colombiana más reciente.
En
el primer capítulo de su libro, la autora parte de la idea de que los
paradigmas más notables de nuestra novelística son Gabriel García Márquez y
Álvaro Mutis. Ambos escritores habrían sido capaces de congregar y potenciar
lo mejor de nuestra novelística, de tal modo que sería legítimo afirmar que
la historia de nuestra novela podría comprenderse afirmando que una cosa es
antes y otra después de la aparición de estos autores en el ámbito nacional e
internacional.
Por
eso, la narrativa reciente es definida por Luz Mary Giraldo como un intento
de "parricidio", un intento no cumplido, pero en todo caso
dinamizador de las propuestas de nuestra novela reciente, la cual es vista
por la autora bajo la perspectiva de ciertos factores y modalidades
narrativas. Giraldo explica e ilustra tres factores que habría activado esa
novelística: la conciencia histórica, la conciencia urbana y la conciencia
del lenguaje.
En
el segundo capítulo del libro, la autora nos recuerda cuanta diversidad,
cuanta heterogeneidad, cuanta proliferación se ha dado en los últimos veinte
años en nuestra novelística. Una especie de sacudimiento del escritor del
estigma de "tierra de poetas". Una avalancha de narradores,
motivados quizás por el éxito de Gabo, pero a la vez dispuestos a superar o
alternar con nuevas propuestas, la, obra de nuestro Nobel.
Pero
es en el capítulo sexto, donde Luz Mary nos ofrece un panorama concreto y
fresco de la literatura colombiana. En él recapitula varias de las ideas que
ha expuesto atrás y ofrece un primer acercamiento a la narrativa colombiana,
a la que caracteriza como un ejercicio que se afirma y que busca
constantemente superarse a sí mismo.
|
MODELOS TRANSVERSALES
NOVELA
SOBRE LA
VIOLENCIA
CALDERÓN
|
Con la inevitable -aunque ambigua y desigual-
exposición de los efectos de la violencia partidista que vivió Colombia
durante las décadas del 50 y 60 (el hecho socio-político e histórico más
impactante que ha vivido el país en este siglo), surgió en la literatura
colombiana una tradición de escritura que se inicia como puro testimonio y
logra con el tiempo afianzarse como una opción estética en la que la fuerza
de lo temático va dando paso a la elaboración de obras de gran alcance y
valor artísticos.
Quizás,
como se verá en el caso de García Márquez, la evolución misma de la novela
sobre la violencia se explique por la conjunción de dos factores: de un lado
la imposibilidad (dado el choque tan fuerte que significó este periodo de
violencia) de sustraerse a los vientos de la historia y de la realidad social Y de otro, el grado de preparación con que contaban los
escritores colombianos para asumir ese reto. se lograron obras de mayor alcance (hasta
el caso extraordinario de Cien
años de soledad que puede
verse, desde esta óptica, como el culmen de dicha evolución). Un tercer factor suele estar
implicado: la distancia temporal con los hechos.
Pero, a medida que el tiempo pasa y escritores
de más talla se lanzan a la escritura sobre la violencia, comienzan a publicarse
obras que ya no tematizan tan directamente los hechos de la violencia, sino
que la asumen como un fenómeno complejo y diverso. Aparecen novelas en las
que la estructura y el tratamiento del personaje, así como el uso de
procedimientos narrativos más especializados, se hacen frecuentes y empiezan
a dar talla a las producciones narrativas. Son los casos de El Cristo de espaldas (1952)
y Siervo sin tierra (1954) de Eduardo Caballero
Calderón, entre otras. A medida
que el tiempo avanza, la violencia cambia de modalidad y de espacios. A la
violencia partidista sigue la violencia guerrillera de los sesenta y setenta
y luego la del narcotráfico de los años ochenta y noventa. A estas violencias
también se les trata en la novelística colombiana. Para citar apenas dos
ejemplos: las obras de Arturo Alape que se centran en la violencia
guerrillera Y La Virgen de
los sicarios (1994) de
Fernando Mejía.
|
CIUDADES
ESCRITAS
LUZ MARY GIRALDO
|
La estructura tripartita del libro con su
tejido de épocas, textos y categorías analíticas conforma un nuevo fresco de
la narrativa colombiana del siglo XX, en el cual se representan ideologías,
conflictos, mentalidades, procesos de urbanización, dinámicas históricas, en
fin, construcciones espaciales que evidencian aristas no conocidas de la
realidad y de la cultura.
En efecto, la primera parte, "La ciudad
arcadia", evidencia los significados de un modelo funcional
"letrado" o "hidalgo", cuya ideología pretende prolongar
en América la estructura monolítica de la metrópoli española; este prototipo
origina distintas versiones literarias, desde la arcadia usurpada ("Cien
años de soledad" de García Márquez) hasta la ciudad perdida del mundo
prehispánico en medio de la dominación ("El Gran Jaguar" de
Bernardo Valderrama Andrade). A su vez, la arcadia "es también el idilio
con culturas ajenas, aprendidas, impuestas o deseadas" (20),
representación que obedece a diversos móviles en los inicios de la modernidad
colombiana, tal es el caso de la "Sala" como emblema del mundo
cosmopolita y de la urbe culta más allá del provincialismo bogotano ("De
sobremesa" de José Asunción Silva). Desde esta perspectiva es posible
vincular narradores y novelas de fines del siglo XX ("Prytaneum" y
"Una lección de abismo" de Ricardo Cano Gaviria, "El Bulevar
de los héroes" y "El Viaje Triunfal" de Eduardo García
Aguilar).
En la segunda parte "Ciudades históricas -
De regreso al pasado", Luz Mary Giraldo, además de valorar la incursión que
Bernardo Valderrama Andrade hace de ciudades congeladas en tiempos míticos
amenazados por acontecimientos próximos a irrumpir ("Tairanoca" y
" La ciudad perdida". Buriticá 200"), se aproxima a un corpus
narrativo que recrea épocas determinadas de la historia en relación con el
desarrollo de nuestras ciudades coloniales y decimonónicas.
La tercera parte, "Ciudades contemporáneas. El presente, el pasado, el futuro", es quizá el
tejido crítico más complejo del libro, y a la vez el más lúcido, tanto por la
confluencia cruzada de categorías analíticas, como por el amplio corpus de
textos referenciados o estudiados. En esta ocasión, la autora se ubica en una
perspectiva cercana a una ontología y a una fenomenología de la ciudad para
percibir su emergencia catastrófica en los tiempos contemporáneos. Para ello
se vale de dos figuras fundamentales en la representación de los nuevos espacios
urbanos: el "sonámbulo" y "el extranjero" moviéndose en
un escenario problematizado, "el tráfico", todo lo cual evidencia
que en la narrativa colombiana del siglo XX se representan de manera
superpuesta ciudades fragmentarias o dispersas, confluyen diversidad de
memorias culturales y se confrontan experiencias de todo tipo. Surgen así
sociedades anómalas, en muchos casos masificados, escindidos o inestables. Se
explica entonces que los imaginarios narrativos recreen o funden ciudades
correspondientes a tiempos reales o ficticios, con referencia a pasados
inmediatos o mediatos, a presentes que a su vez se transforman en pretérito y
a futuros generados desde las incertidumbres del hoy. Las representaciones
narrativas se multiplican y desplazan:
• Papel de los inmigrantes en la conformación de la ciudad
colombiana; unos pretenden ascender socialmente enfrentando toda clase de
obstáculos.
• El transeúnte urbano es otra manera de
reconocer la piel cambiante de la ciudad en sus versiones de viajero,
visitante, descubridor o habitante conflictivo.
• La experiencia de la música y la vivencia de la noche son dispositivos privilegiados en la
representación de la ciudad contemporánea en relación con marginalidades,
resistencias o transgresiones en medio de la aguda crisis axiológica y de
sentido.
• El libro se cierra estableciendo una
tipología de la ciudad colombiana narrativizada a través de estructuras paródicas o de risa, que en todos los casos logran
desnudar las verdades del poder, cuestionar la solemnidad de la cultura o
resquebrajar una herencia simbólica inadecuada y anacrónica.
|
POSTMODENIDAD
LITERARIA
RODRÍGUEZ
|
La
literatura posmoderna considera la escritura como el modelo del mundo y sigue
los parámetros de una estética de fuerzas, según la cual la producción de la
obra está en manos del lector. En consecuencia, lejos de la recepción pasiva,
se le exigen nuevas competencias para que esté en capacidad de asumir lo
fragmentario y lo inestable. Esta potenciación de la obra requiere otro tipo
de recepción, lo cual puede producir paradójicamente la indiferencia del
lector, el esquematismo de las obras y la superficialidad.
La
literatura posmoderna también se identifica por su carácter anti discursivo,
que se manifiesta en dos direcciones: la ostentación y el ornamento. La
primera está relacionada con la meta ficción como proceso de auto ciencia,
que denuncia el carácter ficticio de la obra. La segunda es, ante todo, un
impulso hacia la intertextualidad que, favorecido por una actitud
relativista, convierte la creación en un acto de bricolaje: el autor es
básicamente un compilador de materiales fragmentarios. Ante este
debilitamiento de las categorías de originalidad, presencia y significación
nace una nueva superficialidad.
En la
novela posmoderna, este carácter anti discursivo busca superar el agotamiento
de las fórmulas modernas, siguiendo tres caminos: las llamadas no escuchadas
planteadas por M. Kundera en El arte de la novela: el juego, el sueño, la
síntesis intelectual y el tiempo; el origen anti discursivo del género
analizado por J. Kristeva en El texto de la novela y las transformaciones de
la línea narrativa señaladas por Walter Ong.
EXÁMEN DE LA METAFICCIÓN EN ALGUNAS NOVELAS
COLOMBIANAS RECIENTES
En este
ensayo, el autor analiza la presencia de rasgos metaficcionales como la
tematización del proceso de escritura, el planteamiento de líneas de
equivalencia entre el lenguaje y la realidad, la exigencia de competencias
narrativas no habituales y algunas expresiones de autoconciencia, en once
novelas colombianas publicadas entre 1983 y 1991: Mujeres amadas (Marco Tulio
.Aguilera Garramuño), La ceniza del libertador (Fernando Cruz Kronfly), Las
puertas del infierno (José .Luis Díaz Granados), El visitante (Elías Flórez
Broom), La muerte de Alec (Darío Jaramillo Agudelo), Trasplante a Nueva York
(Álvaro Pineda Botero), La otra selva (Boris Salazar), Reptil en el tiempo
(María Helena .Uribe), El álbum secreto del Sagrado Corazón (Rodrigo .Parra
Sandoval, ) La ciudad interior (Fredy Téllez) y Trapos al sol (Julio
.Olaciregui).
MUNDO COMO ESCRITURA EN DE
SOBREMESA
Tras
aceptar que la lectura de De sobremesa conduce al lector hacia la irrealidad,
J.A. Rodríguez sugiere una lectura posmoderna de esta novela a partir de la
estrategia de desrealización planteada por Silva.
La
noción de desrealización, o desplazamiento de lo real, se configura en torno
a la polémica acerca del sentido del arte en la sociedad tecnificada. La
posición de la estética moderna al respecto encuentra en la obra de
Baudelaire su primera manifestación, pues en ella se propone la presencia de
un yo abstracto que pueda distanciarse de lo real, la elaboración de un
universo formal que pueda anteponerse al caos empírico, así como el
cuestionamiento del lector y la existencia de una conciencia del lenguaje
poético cercana a la vivencia mística. La consecuencia ontológica de todo esto
es la renuncia a la objetividad del mundo y la recuperación del misterio. Es
decir, se verifica un desplazamiento de lo real hacia lo irreal.
Esta
mirada posmoderna resalta la existencia de una escritura metaficcional y la
necesidad de replantear la genealogía de la novela en Colombia, a partir de
un sistema de factores socioculturales y afinidades creativas, que permita
analizar las relaciones literarias en un contexto internacionalizado.
RESEÑAS
Cárcel por amor: relaciones
tormentosas
La
lectura posmoderna de esta obra de Álvaro Pineda Botero resalta seis
temáticas: intertextualidad (la transformación de Cárcel de amor, de Diego de
San Pedro en Cárcel por amor), destrucción de los límites entre realidad y
ficción, expresiones de autoconciencia que dirigen la atención hacia el
parergon (atención a lo marginal), desplazamiento de la palabra por la
imagen, construcción de una estructura simbólica en torno a las mariposas y
ocultamiento del autor.
El talón de María: creer a
pesar de todo
Esta
novela de Juan Manuel Silva hace una crítica deconstructiva de las
estructuras autoritarias, específicamente, de las creencias religiosas,
mediante tres estrategias: la parodia, lo fantástico como mecanismo de
desmonte de lo verosímil y una escritura barroca.
Cartas cruzadas: una lección de
realismo
La
segunda novela de Jaramillo Agudelo, además de potenciar el género epistolar
y su evidente ocultamiento del autor, se erige como una lección narrativa al
combinar de manera eficaz tres características del realismo: la elaboración
de la singularidad de los escenarios -el mundo académico universitario y la
sociedad antioqueña en la década de los setenta-, la construcción de una
historia interesante y el desarrollo de su potencial simbólico.
Posmodernidad literaria en El
último diario de Tony Flowers
Esta
obra de Escobar Giraldo no sólo presenta características generales de la
escritura posmoderna como la destrucción del límite entre realidad y ficción
al convertir la escritura en modelo del mundo, el cuestionamiento de la autoridad
tanto del diario como del autor, el énfasis en la metaficción, el recurso a
diferentes niveles de intertextualidad y la participación activa del lector.
Además, utiliza estas estrategias para relevar el espíritu de la época en las
actitudes irracionales, cosmopolitas y mundanas de los personajes.
Aventura literaria en tres
actos
Esta
reseña valora Opio en las nubes, Metatrón y El camino del caimán -obras
ganadoras de los Premios nacionales de Colcultura entre 1992 y 1995- como
manifestaciones de las nuevas posibilidades narrativas, tras la liberación
del género respecto a los fines políticos o moralistas.
|
LA NOVELA
POLICIACA EN
COLOMBIA
HUBERT PÖPPEL
|
Hubert Pöppel ha convertido su
estudio de la novela policíaca colombiana en un texto de crítica literaria
que abre un hito en el ambiguo y, a veces, demasiado esquemático terreno de
los análisis locales sobre la narrativa contemporánea nacional. La novela
policíaca en Colombia, pese a la especialización de su tema genérico,
presenta al lector sus tesis sobre la lógica, el sentido discursivo del
género mismo; así como también argumenta sobre el contexto histórico, la
recepción, las tendencias desarrolladas y hace, por último, un balance
prospectivo sobre los caminos y las obras que se están publicando.
Este
género enuncia —y no sólo lo aventuro, pues se deduce del ensayo de Pöppel—
cómo se ha ido incubando hasta lograr un desarrollo propio o particular. Este
tipo de estudios, tanto desde lo analítico como desde lo histórico, abre una
perspectiva metodológica diferente sobre la manera de hacer crítica, de
observar y estudiar la novela a colombiana en cualquiera de sus aspectos.
Desde este ángulo es un ejemplo crítico que sobrepasa el nominalismo vacuo,
las caracterizaciones planas que sobre la narrativa colombiana suelen
realizarse. Su esfuerzo investigativo sólo puede parangonearse en la
actualidad con el conjunto de los trabajos de Álvaro Pineda Botero y con el
trabajo en curso, pero igualmente sistemático que, sobre novela y
posmodernidad, está realizando Jaime A. Rodríguez, así como también en los de
Raymond Williams quien fue uno de los primeros analistas de la novelística
contemporánea. Existe, por ello, un aporte inesperado y tangencial de Pöppel,
uno que va más allá de su valioso estudio crítico. Me refiero a que La novela
policíaca en Colombia es un modelo de crítica sistemática que quiere
desentrañar y especificar, desde adentro de lo literario, sin sacrificar la objetividad
argumental, cuáles son los ejercicios de narrativa policíaca que se están
desarrollando y cómo se los puede contextualizar en cuanto a la lógica del
género mismo.
La
novela policíaca en Colombia, sin que lo pretenda tampoco, es una incitación
general a escribir este de tipo de novela, a más de descubrirle al lector que
el género no es tan simple como parece. No se trata, entonces, de una
subliteratura a la que se llega por el consumo. Contiene esta vertiente de la
narrativa contemporánea demasiadas posibilidades de desarrollo, así como
también contiene una compleja perspectiva textual que es sometida al
escrutinio del investigador literario, quien más que perseguir a un autor
criminal, a un mal o buen texto, trata de descifrar cuál es la lógica de su
discurso. La novela policíaca en Colombia es, de un modo general, un reto
útil tanto para escritores, para los críticos como para lectores no
especializados. Estos últimos deben comprender las variantes que presenta el
género y el crítico, Pöppel, le presta su ayuda al descifrarlas. En general,
el género es permeable a este tipo de recorridos.
|
CIENCIA FICCIÓN
EN
COLOMBIA
RICARDO BURGOS
|
Colombia
no cuenta con muchos cultores de la CF y no tiene una larga historia que
contar sobre el particular. Baste señalar que en 77 años de existencia del
género, se han escrito apenas 18 obras. Fueron sus primeros creadores: José
Félix Fuenmayor, (Una triste aventura de catorce sabios, novela, 1928). José
Antonio Osorio Lizarazo (Barranquilla, año 2132. Novela, 1932) y Manuel F.
Sliger (Viajes en Zepelines que tendrían lugar en el 2009, novela, 1936). La
lista se completa con Germán Espinosa (La noche de la Trapa, cuentos, 1965),
René Rebetez (La prehistoria y otros cuentos, 1967), Alberto Gaviria Coronado
(Brujos cósmicos, cuentos, 1974), Jesús Arango Cano (Mi gran aventura
cósmica, 1976) Antonio Mora Vélez (Glitza, cuentos, 1979), Rubén Ardila
(Walden tres, novela, 1979), Rafael de J. Enríquez (Los dioses descienden al
amanecer, novela, 1990), Jaime Restrepo Cuartas (El cero absoluto, novela,
1995) y Gustavo Wilches-Chaux (El universo amarrado a la pata de una cama,
cuentos, 2004), para no mencionar sino a los que han publicado uno o más
libros del género. Y dejando constancia que muchos de los libros de cuentos
no lo son íntegramente de ciencia ficción, incluyen también textos
fantásticos, de misterio y hasta “realistas”.
Del
concurso de cuentos de CF organizado por el Instituto de Cultura de
Bogotá en 1997, y en el cual fuimos
jurados René Rebetez, William Ospina y el autor de esta nota, salieron
escritores como Campo Ricardo Burgos, Juan B. Gutiérrez, Hoover Delgado, Enrique Castillo, Mario
Alberto Price, César Jaír Rojas y Orlando Mejía Rivera, quienes bregan por
publicar su primer libro del género.
En
opinión de uno de ellos, Campo Ricardo Burgos –quien fue primero crítico y
luego narrador del género—: “La narrativa colombiana de ciencia ficción ha
sido una de esas literaturas que nunca se incluyen en las tantas historias
literarias de este país, y en ese desconocimiento radica al menos una de las
causas de su marginamiento”. [1]. Las editoriales, por su parte, señalan que
los libros de ciencia-ficción de autores nacionales no se venden porque ésta
no ha alcanzado los niveles de la ciencia ficción internacional. Y cuando
publican algún libro, lo hacen por
encargo comercial o por amistad con el escritor. Tal vez ello explica que
sólo dos de los escritores arriba nombrados, René Rebetez y el suscrito,
hayamos escrito más de un libro de ciencia-ficción, y que Germán Espinosa
haya abandonado el género y optado por la novela histórica, que lo consagró.
Esta
breve antología —muy del gusto personal, como toda antología— recoge textos
breves de los escritores René Rebetez,
Germán Espinosa y mío —que pertenecemos a la generación de los veteranos—, y
de los representantes de la nueva generación: Orlando Mejía Rivera, Campo
Ricardo Burgos y Juan B. Gutiérrez.
Todos
figuramos en la antología Contemporáneos del porvenir: Primera antología de
la ciencia ficción colombiana (Espasa, Bogotá, 2000), compilación que hiciera
el pionero René Rebetez antes de morir, y de la cual hemos tomado la mayor
parte de los relatos de esta selección.
[1] BURGOS CAMPO, Ricardo "La narrativa de ciencia
ficción en Colombia". Volumen 1. Literatura y Cultura: Narrativa
colombiana del siglo XX. Bogotá,
Ministerio de Cultura, 2000.
|
ESCRITURAS
FEMENINAS
MARÍA MERCEDES JARAMILLO
BETTY OSORIO
MARTA INÉS ROBLEDO
|
LITERATURA Y
DIFERENCIA:
Colombia vive actualmente un momento histórico
en el que se reconoce la heterogeneidad de los sectores que la han integrado
desde sus comienzos. La noción de que somos un país hispánico, blanco y
católico es una falacia que está siendo desvirtuada, paulatina pero
irreversiblemente por antropólogos, historiadores, sociólogos y otros
trabajadores de la cultura. Así, la imagen de Colombia que se empieza a
vislumbrar al final del siglo XX es la de una nación multiétnica, donde se
hablan varios idiomas, se practican religiones muy diversas y donde los
vínculos entre la Iglesia Católica y el Estado están muy resquebrajados. El
sistema político, que durante décadas estuvo marcado por el bipartidismo, se
ha visto duramente golpeado.
En
esta situación, las mujeres colombianas luchan por sobrevivir, trabajando en
una sociedad que les exige niveles de eficiencia acordes con la racionalidad
moderna, pero atrapadas, la mayoría de ellas, en una intimidad y unas
relaciones familiares que son todavía patriarcales y esclavizantes. Es
visible la presencia de las mujeres colombianas en posiciones de importancia
en todos los sectores de la sociedad, y su progreso económico es innegable,
pero es poco probable que su vida cotidiana haya sido transformada de tal
manera que pueda servir de apoyo eficaz a su vida pública.
Estos conflictos limitan el desarrollo social, a
pesar de que en los últimos años el avance de la mujer y su toma de
posiciones en defensa del feminismo han sido notables y vertiginosos. En
1982, se fundó la Casa de la Mujer de Santafé de Bogotá y con ella se
reconoce la necesidad de establecer mecanismos gubernamentales que les ayuden
a las mujeres
colombianas a consolidar su condición de ciudadanas libres. Las
publicaciones de esta entidad y su modo colectivo de operación han logrado
crear una dinámica que afecta a diferentes sectores de la sociedad. Obras
como Nuevos espacios y otros retos (1986),
Violencia
en la intimidad ( 1.988) y las cartillas sobre derecho de familia, derecho
penal y control de la fertilidad han educado a una porción importante de la
población femenina colombiana. Los efectos de este tipo de trabajo se han
extendido a otras comunidades ya la provincia.
Aceptar
que los problemas de las mujeres colombianas son parte intrínseca de la
sociedad en general, y que deben resolverse en este contexto, plantea un
doble compromiso para quienes se interesan en ellos. Así, para superar la
marginalidad femenina no es suficiente eliminar la miseria y las limitaciones
laborales ni la brecha, enorme, entre la situación de las mujeres que han
tenido acceso a la educación y se han integrado a la vida pública y las que
no han alcanzado estos derechos (9). Es preciso, además, percatarse de que el
condicionamiento social que encierra y jerarquiza a la mujer en una posición
de inferioridad se reproduce con sus peculiaridades en clases sociales más
altas y en países más desarrollados. Se ha sostenido repetidamente que la
causa de tales desbalances -que Martha Lucía Uribe y Olga Amparo Sánchez, en
violencia en la intimidad, identifican en la realidad nacional- radica en la
pervivencia y aplicación del tradicional modelo de socialización familiar y
escolar, en el que se promueve la subordinación de la mujer al hombre y se
facilita además el abuso del poder y el ejercicio de éste por cualquier medio.
(10).
9 Véase Elssy Bonilla y Penélope
Rodríguez. Fuera del Cerco. Mujeres, estructura y cambio social en Colombia.
Santafé de Bogotá. Editorial Presencia. 1993. Estas autoras consideran que
las mujeres colombianas. De los sectores altos y medios. Que han buscado una
mejor posición en la sociedad deben asumir. Desde la perspectiva del
compromiso político y de los intereses estratégicos de género. Responsabilidades
sociales con las mujeres de los estratos más bajos (245).
10 Casa de la Mujer, Violencia en la
intimidad. Santafé de Bogotá: Editorial. Gente Nueva. 1988.
ELLAS CUENTAN: Luz
Mary Giraldo
¿Qué
han contado las mujeres a lo largo de nuestra historia literaria y cómo ha
sido su escritura? ¿Qué papel han cumplido con este ejercicio? Hasta avanzado
el presente siglo, su participación en las letras no solamente ha sido
discreta sino de poca aceptación, pues prima la idea de que sus propuestas
literarias van a la zaga de otras, a pesar de que se han dado casos en los
que tanto la temática como los recursos estilístos de sus escritos corresponden
o se adelantan a los de su tiempo.
Como
un avance de las investigaciones contemporáneas, algunos estudiosos han
invitado a revalorar la significación del papel de la mujer en la vida
doméstica, social y cultural, y llamando la atención sobre el escaso
reconocimiento de su función en la historia y las expresiones artísticas, afirman
que ello obedece principalmente a la sustentación de un orden patriarcal. Ese
orden tiene diversas implicaciones: puede relacionarse con el sistema de
valores tradicionales impuesto por la cultura fundadora, en este caso la
española, que determinó unos lineamientos morales, religiosos, sociales,
políticos, ideológicos, económicos, etc., seguidos en el proceso de desarrollo
de nuestra historia por la adopción de modelos de otras culturas europeas,
como los de la Francia napoleónica o la Inglaterra victoriana. Como
resultado, sin lugar a dudas, el sistema imperan te demuestra que las mujeres
han ejercido y orientado su reinado en el seno del ambiente doméstico, y que
los hombres han hecho historia fuera de éste. No es gratuita la famosa y
reiterada sentencia: «las mujeres hacen de su casa el universo y los hombres
del universo su casa», ratificada en determinados ambientes al afirmar que
«los hombres son de la calle y las mujeres de la casa». Sin embargo, la
cuestión no es tan fácil.
El
cambio en el sistema de valores en toda la cultura se hace de manera lenta y
penosa. Siguiendo los postulados del sociólogo Norbert Elias, referentes «al
cambiante equilibrio de poder entre los sexos», asentimos con él que estos
cambios «nunca se pueden realizar o entender sin considerar el desarrollo
global de la sociedad» (1) Es por eso que en el caso colombiano, el carácter
sumiso o silencioso del género femenino frente al determinante masculino en
el engranaje histórico y cultural no debe verse de manera aislada.
Desde
la Conquista las concepciones culturales europeas moldearon no sólo los
principios y creencias sino las formas de expresión, la sensibilidad, la
manera de participar en la vida social o cultural, los espacios propios de
cada sexo, los oficios, en fin, imponiendo a la mujer el rol fundamental de
ser guardiana del hogar y de los principios morales, religiosos y sociales.
Esto condujo a un largo repliegue que se prolongó hasta avanzado el siglo XX,
en el que al margen de su cotidianidad la mujer cultivó y alimentó «su
espiritualidad» de diversas maneras: en la Colonia, por ejemplo, algunas de
aquellas que optaban por la vida monacal o eran llevadas a ella, tenían
acceso a la lectura, a la reflexión y hasta a la creación. Durante el siglo
XIX y avanzado el presente, se consideraba «adorno» de su personalidad la
lectura de poesía o de autores clásicos que, acompañados por la ejecución de
un instrumento musical o la elaboración de los llamados «trabajos manuales»
correspondientes a objetos del hogar (manteles, lencería, carpetas, ajuares
de novia o de bebés, etc.), con la delicadeza de su interpretación o el
primor de sus bordados, según el caso, así como con el ejercicio creativo,
constituían un estimulante complemento de la belleza interior. Sólo al
iniciarse la segunda mitad del siglo XX la escritura como creación literaria
se convierte en motivo de inquietud para algunas autoras, aunque en la
mayoría de los casos éste se realice al margen de las actividades familiares,
sociales o profesionales. Es entre las décadas del sesenta y setenta, y al
calor de la conciencia de cambio en los niveles políticos, ideológicos y
culturales, que la mujer asume la creación como una forma de expresión de su
época, de su condición y de su ser en el mundo y en la sociedad; algunas reconocen
la literatura no como expresión autobiográfica sino como arma contra lo
establecido, y en la última década, unas pocas, al gozar de prestigio entre
lectores y editoriales, lo aprovechan como grato ejercicio profesional y
creativo. Una lectura juiciosa de la producción artística y cultural de
nuestro país nos lleva a concluir que Colombia no ha demostrado un carácter
de transgresor, ni está preparada para ello: solemne y convencional, acepta
y se apega a los modelos tradicionales y, rechaza o desconoce aquello que
ponga en crisis lo establecido. Pese al silencio de la crítica o de los lectores,
aisladas escritoras abrieron caminos o marcharon parejo con los autores ya
finales de nuestro siglo, sin grandes osadías estilísticas, formales y
estructurales, algunas pulsan el terreno de lo contestatario al explorar
temas a los que las mujeres no habían accedido de manera deliberada o
abierta.
1 Norbert Elias. «El cambiante
equilibrio de poder entre los sexos. Un estudio procesual: el ejemplo del antiguo
Estado romano». La civilización de los padres y otros ensayos. Santafé de
Bogotá, Editorial Norma-Editorial Universidad Nacional, 1998, p. 247.
|
ENSAYOS Y
APROXIMACIONES A LA OBRA LITERATURA COLOMBIANA
AUGUSTO ESCOBAR MESA
|
Lo
que se busca con estos ensayos o, más bien, aproximaciones, fruto de
pacientes relecturas, es hacer el levantamiento cartográfico de la producción
literaria de, directamente, doce escritores y, de manera panorámica, de
varias decenas más, en el que podrá observarse de manera razonable la
peculiaridad de ellos con respecto a otros escritores de su tiempo; sus
sinuosidades, requiebros y abismos, sus sibilinas y recónditas sombras, al
igual que sus transparencias. Si la vida de ellos no nos es ajena, nuestra
búsqueda se afinca en lo que hoy los hace permanentes -aunque algunos no sean
aún reconocibles en la opinión de la crítica tradicional-: su vida y muchas
otras vidas que aquella las contiene, incluyendo, por supuesto, las
imaginarias nacidas de las palabras.
Diversas
son las lecturas realizadas en estos textos, según la obra u obras, según el
escritor o la motivación del crítico. Estas van desde la fenomenológica hasta
la posestructural, pasando por la biográfica, sociológica, contenidista, de
género, etnoantropológica y periodística, sin que en ningún artículo se
recurra a explicitar las formalidades de dichos métodos, pero no por ello
dejan de estar operando de manera sistemática y racional. El texto o los
textos estudiados en cada artículo imponen su propio código discursivo de
análisis, que no indica la exclusión de otros sino la perspectiva de un
lector atento y circunstancial. Pero lo que en realidad interesa es llegar al
lector con propuestas que permitan una mejor comprensión de obras y escritores
que no suelen figurar en los manuales tradicionales ni en los de moda. y
menos, en la opinión de los comentarios ligeros de la prensa. Son obras y
escritores que hacen parte esencial de la literatura del país al haber
contribuido de una manera u otra, casi siempre en silencio. A fundar una
tradición, que en algunos casos no ha sido secundada (2). y que está en mora
de hacerlo. Estas aproximaciones no tienen otra pretensión que la de invitar
a leer o releer la producción literaria de estos escritores, con la seguridad
de que en ellos se hallará parte de la base de una identidad cultural que
está por construirse ya la que cada vez se le hace más esguinces. El
acercamiento a sus obras -y a la de muchos otros escritores que aún esperan
sus lectores permitirá confirmar que una buena parte de la historia
literaria de este país aún está por escribirse.
Este
texto está compuesto de diez artículos o capítulos articulados por una idea
central: unidad en la multiplicidad. Unidad temática y de criterio que se
observa en: la singularidad de cada uno de los escritores y/o obras
estudiadas, la autenticidad de sus escrituras que abre brecha y propone
alternativas estéticas para el medio y. finalmente. su peculiar reflexión
sobre el hombre y la sociedad colombiana casi siempre en situación de
conflicto. Aunque no se explicita de manera categórica, cada artículo
funciona operativamente como ya se dijo, con una propuesta metodológica o
teórica y mediada por uno o varios conceptos básicos que son los que permiten
relievar la peculiaridad de la obra y del escritor estudiado.
|
SOBRE CUENTO COLOMBIANO
LUZ MARY GIRALDO
|
CUENTOS DE FIN DE SIGLO
Al
hacer una tipología de nuestra narrativa de las tres últimas décadas, se
identifican no sólo diversidad de tendencias sino la manera como ésta se
articula a su tiempo. Ciudad, historia y escritura, entrecruzados en esta
tipología en la que unos y otros autores se encuentran, demuestran el fluir
de la modernidad, los cambios de perspectiva y las diferentes formas de
relacionarse de los escritores. Concepciones ideológicas, modos de vida,
formación intelectual o profesional, lugar de donde provienen y la
generación a la que pertenecen, son algunas de las circunstancias que
contribuyen a definir su narrativa y sus preocupaciones.
CUENTOS Y RELATOS DE LA LITERATURA COLOMBIANA
Este texto reflexiona acerca
de la importancia, por
su actualidad, que tiene para los estudiosos de la
historia literaria colombiana, el libro de Luz Mary Giraldo, pues su contenido y análisis
permiten acceder a un panorama amplio y
pormenorizado no sólo
del cuento sino
del relato colombianos. Así
mismo, vemos como dicha
antología viene a sumarse a una serie de textos que por su interés
particular, proveen un amplio conocimiento del cuento en Colombia.
Luz Mary Giraldo , entrega una muestra de
relatos que, como dice ella misma en
el prólogo, “permite
hacer un viaje
en el tiempo,
haciendo estaciones en diversas épocas representadas por
concepciones y mundos,
estilos y temas.
Un viaje a través de cuentos que atrapan al lector sin soltarlo...”
(2005, I, xiii); una antología de “cuentos que cuenten, que narren una
historia convincente que atrape
al lector y
no lo suelte” (xxviii). Cada cuento envía al lector
a los cuentos ya
leídos y también
a los que
imagina o empieza
a crear como respuesta a su
lectura. Es una
cadena que, por
épocas, algún lector
decide suspender para agrupar algunos de ellos por particulares
decisiones de gusto, interés temático o geográfico, criterios cronológicos o
formales, u otros. Este es el caso
de la selección
que en dos
volúmenes presenta la
poetisa, investigadora y docente universitaria.
|
Narradores del XXI. Cuatro
cuentistas colombianos
JAIME ALEJANDRO RODRÍGUEZ
|
PABLO JOSÉ MONTOYA CAMPUZANO.
La
crítica ha destacado tres elementos de su erudición: las referencias a la
historia, especialmente a personajes históricos; su recurso a la música, que
es utilizada más que como telón de fondo, como generadora de ritmos y
estructuras narrativas, y el tratamiento de espacios que hacen de su obra un
espléndido paisaje cosmopolita.
Por lo
general acude a la frase corta, a la alegoría y a una dosificación
estratégica de la información que a duras penas va recogiendo el lector, con
lo que logra convocar conexiones implícitas y extraordinarios. Sus temas más
frecuentes son la muerte, la soledad y el destino, pero sus textos se llenan
de una cultura basta y profunda que universaliza su expresión y la integra,
muy oportunamente, a un ámbito global.
LINA MARÍA PÉREZ GAVIRIA.
Tanto
el tratamiento de los relatos como sus temas permiten ubicar su narrativa
dentro de la llamada literatura negra , en la cual, los asesinatos y las
muertes violentas contrastan con la vida aparentemente insignificante de los
personajes y constituyen el eje principal de la narración.
En
muchos casos, la autora se vale de la técnica de cambio inesperado de
focalización para lograr la inversión de la estructura narrativa, con lo que
el lector cae ingenuamente en una trampa de calibre semejante a la que han
tenido que soportar también los personajes de la obra, asegurando de esta
manera, sutil e inteligente, la identificación del lector.
OCTAVIO ESCOBAR GIRALDO.
Escobar
posee una gran habilidad narrativa que le permite andaduras muy diversas:
desde el tratamiento de la fábula convencional hasta la elaboración de
verdaderas parodias metaficcionales, desde el eficaz aprovechamiento de la
cultura popular, hasta la pulcritud del cuento histórico y culto, desde la
ironía más sutil hasta la inteligencia contundente de la ficción breve. Y
todo esto con un uso a la vez preciso, creativo y fluido del lenguaje.
RICARDO SILVA ROMERO.
Maestro
de la peripecia, Silva acude a su formación como literato (y a la conciencia
lúcida y perversa de la literatura) para proponer relatos elaborados con
inquina, capaces de asestar los más duros golpes a los valores mejor
establecidos. No confía en nada, no avala ningún principio y se burla de
cuanta certeza hemos construido. Maneja la categoría del narrador con una
habilidad inigualable y se vale de códigos cotidianos para preparar los
efectos devastadores de su discurso. El énfasis de los relatos de Silva se
ejerce sobre la componente critico-escéptica del humor, lo que los acerca a
la ironía socrática, inteligente y mordaz.
|
LA MINIFICCIÓN EN COLOMBIA
HENRY GONZÁLES
|
En el
marco del convenio entre la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia y la
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, de México, La
minificción en Colombia, compilada por Henry González, profesor de la
Universidad Pedagógica Nacional y organizador del más reciente Congreso
Internacional de Minificción, es una antología de cincuenta micro relatos
compuestos por las voces más representativas del país tales como Luis
Vidales, Álvaro Mutis, Álvaro Cepeda Zamudio, Andrés Caicedo, Manuel Mejía
Vallejo, Jairo Aníbal Niño, David Sánchez Juliao, Nana Rodríguez, Triunfo
Arciniégas, Harold Kremer, Guillermo Bustamante o Juan Carlos Botero, entre
muchos otros autores.
Este
libro representa un texto vital para comprender la historia del micro relato
colombiano y la relevancia que ha ido ganando a través del tiempo con autores
reconocidos en otros géneros más tradicionales. Desde Luis Vidales, pionero
del género en el país, hasta Juan Carlos Botero, reconocido y premiado
novelista colombiano, La minificción en Colombia recoge textos que abordan el
humor, el sarcasmo, el drama, el dolor, la venganza y la sorpresa, como si
cada uno de los cincuenta micro relatos antologados sirviera de excusa para
exponer el sentir colombiano, sufrimiento o alegría, con todo lo que implica,
para bien o para mal.
|
UN SIGLO DE EROTISMO EN EL
CUENTO COLOMBIANO. INTRODUCCIÓN
OSCAR CASTRO GARCÍA
|
Esta
antología reúne veintisiete cuentos publicados en el transcurso del siglo XX,
los cuales ofrecen una muestra representativa del desarrollo del erotismo no
sólo en la vida del individuo sino también en la sociedad y en la cultura
colombianas, tanto en campos, pueblos y ciudades, como en espacios abiertos o
cerrados, profanos o sagrados, y bajo diversas circunstancias históricas,
políticas e ideológicas.
El
cuento colombiano recrea casi todas las manifestaciones del erotismo, aunque
en muchos casos con limitaciones conceptuales, léxicas, psicológicas,
imaginativas o literarias. No obstante, la manifestación de Eros en la
literatura permite identificar matices, prácticas, ideologías,
transgresiones, represiones y libertades, es decir, múltiples dimensiones del
erotismo, tanto en la vida práctica como en la fantasía o, en este caso, en
la ficción. De esta manera, el cuento literario colombiano ha emprendido
búsquedas y ha logrado expresiones atrevidas, puesto que ha profundizado y
explorado el erotismo en sus múltiples manifestaciones y tendencias, a pesar
de las censuras que han determinado las costumbres amorosas y sexuales tanto
individuales como sociales de los colombianos; tarea emprendida con temor o
bajo el imperio de la norma, por escritores de ingenio, humor y osadía, que
escribieron o escriben el cuerpo y el deseo, sobre el cuerpo ya través de
éste, con menos intensidad a principios del siglo XX y con gran pasión a
fines de él.
|
SOBRE NARRATIVA RECIENTE
2. ¿Qué implicaciones tiene el considerar el abordaje semiótico de la
literatura según Umberto Eco?
La hipótesis de lectura
consiste en que Eco va “cerrando” su noción de interpretación inicialmente
abierta a partir del reconocimiento de dos “intencionalidades enunciativas”
correlativas a la libertad interpretativa del lector: en primer lugar la de
aquella instancia denominada “Autor Modelo” y, fundamentalmente, la de la obra,
a partir del reconocimiento y la valoración de la materialidad sígnica que
implica tanto unas instrucciones de lectura como una carga de sentido histórico
imposibles de ignorar.
Como afirma Hugo Mancuso, “la visión del primer Eco… es una visión positiva, optimista: la obra es abierta, tiene muchas cosas para decirnos, según los lectores y la situación de lectura”(1) Este optimismo inicial, sin embargo, se ve contrastado con los límites que progresivamente Eco va estableciendo con respecto a la apertura total, hasta llegar a la noción de “sobreinterpretación”, que implica un cierre pragmático respecto de la totalidad de las lecturas posibles. En términos del mismo Mancuso, “uno puede leer todo lo que quiera con un límite… no se puede decir que un texto dice lo que explícitamente dice que no dice”(2). Por otro lado, este sentido negativo o pesimista permite reintroducir la noción comunicativa de ruido o interferencia, estrechamente unida a la consideración de la competencia de los lectores empíricos concretos involucrados en el proceso. Así, la multiplicidad de interpretaciones puede estar determinada, sencillamente, por competencias lectoras diferentes (3). A través del recorrido propuesto se verá cómo de un planteo inicialmente estático de la relación entre texto y competencia lectora Eco pasa a un modelo mucho más dinámico en el que reconoce que el texto contribuye a producir la competencia que necesita para lograr la interpretación más adecuada en función de sus propias intenciones.
Eco efectúa lo que podría denominarse un “giro textual”, pasando de enfocar la multiplicidad de interpretaciones posibles a dar cuenta de los límites que el propio texto impone a la interpretación, sobre todo desde su “literalidad” en tanto “restricción preliminar” que permite distinguir si no interpretaciones más aceptables que otras sí aquellas que resultan “inaceptables” o “aberrantes”.
Como afirma Hugo Mancuso, “la visión del primer Eco… es una visión positiva, optimista: la obra es abierta, tiene muchas cosas para decirnos, según los lectores y la situación de lectura”(1) Este optimismo inicial, sin embargo, se ve contrastado con los límites que progresivamente Eco va estableciendo con respecto a la apertura total, hasta llegar a la noción de “sobreinterpretación”, que implica un cierre pragmático respecto de la totalidad de las lecturas posibles. En términos del mismo Mancuso, “uno puede leer todo lo que quiera con un límite… no se puede decir que un texto dice lo que explícitamente dice que no dice”(2). Por otro lado, este sentido negativo o pesimista permite reintroducir la noción comunicativa de ruido o interferencia, estrechamente unida a la consideración de la competencia de los lectores empíricos concretos involucrados en el proceso. Así, la multiplicidad de interpretaciones puede estar determinada, sencillamente, por competencias lectoras diferentes (3). A través del recorrido propuesto se verá cómo de un planteo inicialmente estático de la relación entre texto y competencia lectora Eco pasa a un modelo mucho más dinámico en el que reconoce que el texto contribuye a producir la competencia que necesita para lograr la interpretación más adecuada en función de sus propias intenciones.
Eco efectúa lo que podría denominarse un “giro textual”, pasando de enfocar la multiplicidad de interpretaciones posibles a dar cuenta de los límites que el propio texto impone a la interpretación, sobre todo desde su “literalidad” en tanto “restricción preliminar” que permite distinguir si no interpretaciones más aceptables que otras sí aquellas que resultan “inaceptables” o “aberrantes”.
1) Mancuso, Hugo: La
palabra viva. Teoría verbal y discursiva de Michail Bachtin, Buenos Aires:
Paidós, 2005, p.49
(2) Op.cit., p.168 n.23
(3) Op.cit. p.166 n.19
(2) Op.cit., p.168 n.23
(3) Op.cit. p.166 n.19
BIBLIOGRAFÍAS
TUTORÍA 5
ESCUELAS Y GÉNEROS LITERARIOS
CUADRO SINÓPICO DE LAS ÉPOCAS Y AUTORES LITERARIOS LATINOAMERICANOS
ÉPOCA O AMBIENTE
TEMPORAL
|
OBRAS Y/ O AUTORES
|
CARACTERÍSTICAS Y /O DEFINICIONES
|
|
1.
|
LITERATURA ABORÍGEN
|
POPOL VUH,
CHILAM
BALAM,
LOS
CAKCHIQUELES,
EL
CHILAM BALAM,
LOS
QUECHUAS,
YURUPARI
|
Son
expresiones literarias aborígenes. Se da fidelidad a los relatos de los
aborígenes y de los escritos encontrados mucho tiempo después de la llegada
de los españoles.
|
2.
|
CRÓNICAS Y TESTIMONIOS
|
CRISTOBAL
COLÓN
CORTÉS,
LÓPEZ DE GOMARA Y DÍAZ DEL CASTILLO
OVIEDO
Y DE LAS CASAS
ALVAR
NÚÑEZ CABEZA DE VACA
PEDRO CIEZA
DE LEÓN
FRAY
BERNARDINO DE SAHAGÚN
EL
PADRE JOSÉ DE ACOSTA
CRONISTAS
ÍNDIOS
EL
INCA GARCILASO
|
Época
literaria, donde se recopila una gran variedad de textos precolombinos y de
algunos españoles, con relatos sobre
América, nuestros ancestros, de nuestra
tierra y nuestra cultura engendrada. Incluso algunos indígenas con sus
diversas lenguas escribieron sobre los acontecimientos del siglo XVI en el Nuevo Mundo.
Hoy
en día son considerados de carácter literario.
|
3.
|
EL BARROCO COLONIAL
|
LUIS
DE GÓNGORA Y ARGOTE,
FRANCISCO
DE QUEVEDO Y VILLEGAS,
HERNANDO
DOMÍNGUEZ CAMARGO,
JACINTO
DE EVIA,
LUIS
DE TEJEDA,
SOR
FRANCISCA JOSEFA DEL CASTILLO Y GUEVARA,
JUAN
DE ESPINOSA MEDRANO,
CARLOS
DE SIGÛESA Y GÓNGORA,
JUANA
INÉS DE LA CRUZ,
|
Los
rasgos básicos del estilo barroco se transmitieron a América fundamentalmente
por medio de la enseñanza de los religiosos, que utilizaban libros o estampas
que contenían obras realizadas por artistas europeos.
Asimismo,
la presencia de artistas europeos, criollos, indígenas y mestizos contribuyó
a crear un lenguaje plástico propio de cada una de las grandes regiones
americanas.
Una
de las principales características del Barroco americano es la importancia
que adquirió la arquitectura con respecto a las otras artes. Esta propuesta
se debe a la necesidad de crear iglesias para recibir a las poblaciones
recientemente cristianizadas.
El
barroco americano es la primera expresión
de la independencia latinoamericana.
|
4.
|
EL ROCOCÓ Y NEOCLÁSICO
|
FRANCISCO
XAVIER CLAVIGERO(HISTORIA ANÍTUGUA DE
MEXICO),
FRANCISCO
DE MIRANDA,
FRAY
SERVANDO TERESA DE MIER
ANTONIO
PAZ Y SALGADO
FRANCISCO
EUGENIO DE SANTA CRUZ
MANUEL
JUSTO DE RUVALCABA
FRANCISCO
ANTONIO VÉLEZ (LADRÓN DE GUEVARA)
JUAN
BAUTISTA AGUIRRE (CARTA A LISARDO)
|
Con
el inicio del rococó, va desapareciendo el neoclasísmo. La poesía popular
rococó se redujo a los versos que se se recitaban, de improvisto, ante las
andas de una procesión; la poesía académica rococó, al simple apasionamiento
del brillo barroco.
El rococó se caracteriza por la opulencia,
la elegancia y por el empleo de colores vivos, los cuales contrastan con el
pesimismo y la oscuridad del barroco.
|
5.
|
NEOCLACISISMO AMERICANO E INDEPENDENCIA
|
JOSE
JOAQUÍN FERNEÁNDEZ DE LIZARDO( EL PENSADOR
MEXICANO),
JOSE
JOAQUÍN DE OLMEDO
(ELEGÍA A LA MUERTE DE DOÑA MARÍA ANTONIA
DE BORBÓN),
ANDRÉS
BELLO( DERECHO INTERNACIONAL),
JOSÉ
MARÍA HEREDIA( ODA AL NIAGARA),
|
El
neoclasicismo exalto el gusto por la antigüedad clásica y la civilización
grecorromana, Neoclasicismo significa nuevo clásico es decir volver la mirada a las culturas
clásicas: Grecia y Roma.
En
la literatura neoclásica prevalece la razón dejando las emociones. Sin ella
están los ideales del orden, la lógica y el buen gusto..
En
Hispanoamérica el neoclasicismo defendió el predominio de la razón y el
equilibrio en contraposición al sobrecargó estilo barroco que caracterizo a
las épocas coloniales.
|
6.
|
LITERATURA GAUCHESCA
|
ESTANISLAO
DEL CAMPO (POESÍAS)
JOSÉ
HERNÁNDEZ
HILARIO
ASCASUBÍ(SANTOS VEGA)
|
Se
trata de una escritura dividida en cantos, escritos en versos.
El
personaje típico es el gaucho, miembro de una clase social baja; aplica un
lenguaje popular que se usaba en la campaña. Lo característico de este género
es que usando un personaje de clase social baja con una lengua tan popular,
se formaron grandes escritores.
|
7.
|
EL
ROMANTICISMO
|
JORGE
ISAACS
JUAN
LEÓN MERA
OBRA-“MARÍA”
JOSÉ
MARMOL
JUAN
MANUEL ORTIZ DE ROSAS
|
En
este período romántico se dieron géneros literarios, referidos a la poesía romántica,
a la novela y al ensayo en esta época
se destaca la amplia gama de autores, fenómeno que más tarde se extendiera
por la salida del continente de su letargo colonial.
|
8.
|
EL COSTUMBRISMO
|
RICARDO
PALMA
EUGENIO
DÍAZ
LUCIO
VICTORIO MANSILLA
|
El costumbrismo literario consistió en
reflejar los usos y costumbres sociales sin analizarlos ni interpretarlos, ya
que de ese modo se entraría en el realismo literario, con el que se haya
directamente relacionado. Así, se limita a la descripción, casi pictórica, de
lo más externo de la vida cotidiana. Por lo general se daba en prosa más que
en verso, lo cual no quiere decir que sea privativo; este género se ha
destacado en el género teatral en el que
ha dado grandes obras costumbristas.
|
9.
|
EL REALISMO
|
TOMÁS
CARRASQUILLA
INGNASIO
MANUEL ALTAMIRANO
ROBERTO
J. PAYRO
|
En
cuanto a los procedimientos literarios del Realismo, son característicos el
abuso de la descripción detallada y prolija, el uso del párrafo largo y
complejo provisto de abundante subordinación, la reproducción casi
magnetofónica del habla popular tal cual se pronunciaba y sin corrección
alguna que pretenda idealizarla y el uso de un estilo poco caracterizado, un
lenguaje "invisible" que exprese objetivamente sin llamar la
atención sobre el escritor.
|
10.
|
EL MODERNISMO
|
RUBEN
DARÍO
JOSÉ
MARTI
ENRIQUE
LARRETA
MANUEL
GANZALES PRADA
SALVADOR
DÍAS MIRÓN
MANUEL
GUTIERREZ
|
Este
fue un movimiento tan amplio como contradictorio, cuya gestación no procedió
de un manifiesto o una escuela en particular, el nombre da origen al término
modernista según Juan Ramón
Lo
relato como “Nombre dado a un movimiento teológico, de católicos,
protestantes y judíos .continuo este movimiento en la iglesia católica, y
pretendía continuar el dogma en la crítica moderna de la iglesia católica.
|
11.
|
EL POS MODERNISMO
|
LEOPOLDO
LUGONES
RAMÓM
LÓPEZ VELARDE
BALDOMERO FERNÁNDEZ MORENO
|
Esta
fue una relación conservadora en primer lugar del modernismo mismo, que
se hizo habitual y retórico como toda revolución literaria triunfante y
restauradora de todo lo que en el ardor de la lucha la naciente revolución
negó.
|
12.
|
LOS VANGUARDISMOS
(GENERAL)
|
LAURENCE
STERNE (VIDA Y OPINIONES DEL CABALLERO
TRISTRAM SHANDY)
CHARLES
NODIN (LES SEPT CHATEAUX DU ROI DE
BOHEME)
LEWIS
CARROL
JORGE
LUIS BORGES ( PRISMA)
VICENTE
HUIDOBRO (POR QUE CANTAIS LA ROSA, ¡OH
POETAS!HACEDLA FLORECER EN EL POEMA)
LUIS
VIDALES (LA OBRERIADA)
CESAR
VALLEJO
PABLO
NERUDA
NICOLAS GUILLEN
|
El
Vanguardismo viene del termino Francés avan-garden, fue utilizada
inicialmente por militares para hacer referencia a la "primera
fila" de exploración. Vanguardia significa innovar, ir en contra de los
parámetros establecidos por eso la única regla del vanguardismo es no
respetar ninguna regla. El movimiento vanguardismo abarca la literatura,
arquitectura, arte, música, teatro y pintura, buscando una libertad de
expresión nunca antes vista. Como características se destacan; El poeta
vanguardista presenta al pasado como inservible, hay que dejar todo lo que esta
atrás para empezar una nueva etapa que nazca del interior, se apoya en la
inconformidad y originalidad.
Van
contra las reglas tradicionales, buscan una libertad de expresión máxima, Se
presenta una conciencia social marcada, se preocupan por el destino del
hombre y la tierra como vemos en el poema masa de Cesar Vallejo.
|
13.
|
REALISMO SOCIAL
|
GUSTAVE
COURBET (EL ENTIERRO DE ORNANS)
HONORÉ
DAUMIER (VAGÓN DE TERCERA)
MARTIN
LUIS GUZMAN(ANDANZA DE UN REBELDE – LAFIESTA DE LAS BALAS)
MAURICIO
MAGDALENO(MAPIMI)
GREGORIO
LOPEZ Y FUENTES(CAMPAMENTO)
RAFAELMUÑOZ
MARIANO
ANZUELA
|
La
literatura se enriqueció con este periodo de las tres décadas. Se caracteriza
por rehuir lo político y optar por la crítica social, con el obrero y la
sociedad industrial protagonizando las obras de arte. Temas centrales: el
mundo rural y urbano, las clases populares, los ambientes familiares y las
escenas laborales. Se desacralizan los temas religiosos y se denuncian las
condiciones de marginación, miseria y pobreza en que vivían las clases más
bajas. Este arte fue rechazado por el público burgués.
|
14.
|
REALISMOS IMAGINARIOS
|
CARPENTIER(LOS PASOS PERDIDOS)
GABRIEL
GARCÍA MÁRQUEZ( CIEN AÑOS DE SOLEDAD)
VARGAS
LLOSA ( LA CIUDAD Y LOS PERROS)
CORTAZAR,
FUENTES.
|
Funde
la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, no tanto para
reconciliarlos como para exagerar su aparente discordancia. Esta se
caracteriza por la inclusión y el respeto a los mitos dentro de un contexto
realista.
|
15.
|
LA POESIA
TRASCENDENTAL Y
COLOQUIAL
|
FERNÁNDEZ RETAMAR
RUBÉN DARÍO (CANTOS
DE VIDA Y ESPERANZA-POESIA JOVEN DE CUBA)
OCTAVIO PAZ (LOS
HIJOS DEL LIMO)
ERNESTO CARDENAL
Roque Dalton
EDGAR A. POE
|
Busca
comunicar al lector sus experiencias, sentimientos y convicciones políticas,
ideológicas y religiosas.
Utiliza
el lenguaje de la calle. A veces recurre a terminología propia de jergas
técnicas o políticas. implica
una aproximación a la naturalidad de la expresión oral mediante la mezcla de
distintos géneros y el uso de diferentes registros lingüísticos que pretenden
impresionar o llamar la atención del lector, ya sea a través de citas, frases
hechas, mención de personajes conocidos, giros coloquiales, canciones
populares o de moda, etc., tradicionalmente contrapuestos al código poético
tradicional.
|
16.
|
TEATRO HISPANOAMERICANO
|
WILLIS
KNAPP JONES (BREVE HISTORIA DEL TEATRO
LATINOAMERICANO)
FRANK
DAUSTER (HISTORIA DEL TEATRO
PANAMERICANO)
CARLOS
SOLORZANO
RODOLFO
USIGLI
JUANLUIS
DE ALARCON
FLORENCIO
SANCHEZ
|
Aunque
no alcance la altura de la narrativa y de la poesía, el teatro
hispanoamericano comienza su renovación en los años veinte. A partir de
entonces la dramaturgia suramericana evoluciona al compás del resto del
mundo: pasa por una fase de compromiso político-social, la representación
experimenta grandes cambios y en los últimos años se va afianzando la
creación colectiva.
|
16.
|
ENSAYISTAS LATINOAMERICANOS
|
Manuel
González Prada [Perú, 1844-1918]
Rubén
Darío [Nicaragua, 1867-1916]
José
Enrique Rodó [Uruguay, 1871-1917]
Fernando
Ortiz [Cuba, 1881-1969]
José
Vasconcelos [México, 1882-1959]
Gabriela
Mistral [Chile, 1889-1957]
Alfonso
Reyes [México, 1889-1959]
José
Carlos Mariátegui [Perú, 1894-1930]
Ezequiel
Martínez Estrada [Argentina, 1895-1964]
Miguel
Ángel Asturias [Guatemala, 1899-1974]
Jorge
Luis Borges [Argentina, 1899-1989]
Germán
Arciniegas [Colombia, 1900-1999]
Luis
Alberto Sánchez [Perú, 1900-1994]
Mariano
Pico-Salas [Venezuela, 1901-1965]
Pablo
Neruda [Chile, 1904-1973]
Alejo
Carpentier [Cuba, 1904-1980]
Enrique
Anderson Imbert [Argentina, 1910-2000]
Ernesto
Sábato [Argentina, 1911]
Julio
Cortázar [Argentina, 1914-1984]
Octavio
Paz [México, 1914-1998]
Gabriel
García Márquez [Colombia, 1927]
Guillermo
Cabrera Infante [Cuba, 1929]
Elena
Poniatowska [México, 1933]
Gabriel
Zaid [México, 1934]
Mario
Vargas Llosa [Perú, 1936]
Carlos
Monsiváis [México, 1938]
Rosario
Ferré [Puerto Rico, 1938]
Nestor
García Canclini [Argentina, 1939]
Beatriz
Sarlo [Argentina, 1942]
Enrique
Krauze [México, 1947]"
|
Los
grandes intelectuales de Latinoamérica han usado el estilo ensayístico para
elaborar sus pensamientos sobre temas amplios como la historia cultural e
económica, psicología, crítica capitalista, crítica literaria, el progreso,
la tecnología: al fin, interpretan los problemas y realidades de
Latinoamérica.
Algunos
pensadores/escritores latinoamericanos, gustan una complicación de estas
obras diversas.
|
PAÍS PERÚ
LITERATURA ABORIGEN INCA
LITERATURA.
Existía una rica y variada
literatura oral en el área del Imperio inca. Algunas muestras de poesía
religiosa, narraciones y leyendas quechuas han llegado a nosotros gracias a que
fueron transcritas por cronistas como Cristóbal de Molina, el Cuzqueño, autor
de Fábulas y ritos de los incas (1573); Santa Cruz Pachacuti, indio
evangelizado defensor de la Corona española, que escribió la Relación de
antigüedades de este reino del Perú (1613), donde describe la religión y
filosofía quechuas y recoge en lengua quechua algunos poemas de la tradición
oral; el Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616); y Felipe Guamán Poma de Ayala
cuya obra "Nueva crónica" y "buen gobierno" permite
reconstruir buena parte de la historia y genealogía de los incas, así como
numerosos aspectos de la sociedad peruana posterior a la conquista.
Gracias a ellos y a otros
cronistas del siglo XVII, una parte de este legado pervivió y es una fuente
viva para la literatura posterior. Esa labor fue continuada mucho después por
antropólogos, historiadores e investigadores modernos y contemporáneos; en este
siglo, uno de los más influyentes es José María Arguedas, importante también
por su obra novelística, que subraya la importancia del carácter bilingüe y
multicultural del Perú.
La poesía incaica o quechua
tenía como temas las plantas, las flores, los animales, debido a sus
actividades agrícolas.
Sus poesías se acompañaban
con música y baile.
Había puestos determinados
entre los poetas y artistas incas, por ejemplo el "amauta" era el
poeta oficial de la corte, el "haravec" el poeta popular. Como
también los cantos entonados tenían su respectivo nombre, por ejemplo el
"yaravi" era poesía lírica de tema amatorio, y el "hahuay"
era un lamento.
CRÓNICAS Y TESTIMONIOS
Las primeras manifestaciones literarias fueron las coplas recitadas por los conquistadores; un ejemplo es la célebre copla escrita por un soldado durante el segundo viaje de Pizarro, quejándose ante el gobernador de Panamá de las penalidades que padecían:
Pues, señor Gobernador,
mírelo bien por entero,
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero.
Pues, señor Gobernador,
mírelo bien por entero,
que allá va el recogedor
y aquí queda el carnicero.
El primer libro publicado en la
ciudad de Lima es la Doctrina Christiana y Cathecismo para la Instrucción de
los Indios (1584) del impresor Antonio Ricardo, con lo que se inaugura
propiamente la idea de literatura peruana. Este primer catecismo es publicado
en castellano, quechua y aymara. Durante las décadas anteriores, ya se había
establecido el sistema de reducciones producto de las reformas del virrey
Francisco de Toledo (1569-1581) que separaron la sociedad colonial en dos
repúblicas, república de Indios y república de Españoles (es el período en el
que se realizaron la mayor cantidad de extirpación de idolatrías). También se
promulgaron las Leyes de Indias que establecían lo siguiente:
“[q]ue no se imprima, ni vse
Arte, ni Vocabulario de la lengua de los Indios, sin estar aprobado conforma á
esta ley”; “[q]ue no se consientan en las Indias libros profanos y fabulosos.
Porque de llevarse á las Indias libros de Romance, que traten de materias
profanas, y fabulosas y historias fingidas se siguen muchos inconvenientes (…)
que ningun Español, ni Indio los lea”; “[q]ue se recojan los libros de Hereges,
y impida su comunicación. Porqve los Hereges Piratas con ocasion de las presas
y rescates han tenido alguna comunicacion en los Puertos de Indias, y esta es
muy dañosa á la pureza con que nuestros vasallos creen y tienen a la Santa Fé
Catolica por los libros hereticos y proposiciones falsas, que esparcen y
comunican á gente ignorante.”
Leyes de Indias, Libro I, título
XXIVcolor
ROCOCÓ Y NEOCLÁSICO
La naranja, siempre amarga
si se exprime demasiado,
y el borrico recargado,
siempre se echa con la carga.
NEOCLASICISMO
"La jeta del guerrero",
caricaturizó la fisonomía indígena del caudillo Andrés de Santa Cruz, lo que le
ha creado el estigma de “racista”:
Lleva caballos, cañones,
lleva cinco mil guanacos,
lleva turcos y polacos
y abundantes municiones.
Pero, lo que más inquieta
su marcha penosa y larga
es la carga
de su jeta.
LITERATURA GAUCHESCA
Julián Martín Castro, nacido en
Merlo en 1882 y fallecido en 1971. Por el año 1925, Castro canto en la
“Glorieta de Aulita”, en Carlos Calvo y cuyo dueño, un tal Angelito, era amigo
de Pedro Bidegain, que acudía a escuchar al payador. En algún momento Castro
canto en el barrio con la compañía del payador argentino Luis Acosta García y
con el uruguayo Juan Pedro López. Entre otro temas, se le escuchaba cantar
aquello de.
“Hombre que te degeneras
al pie de los mostradores,
y gastándote en licores
el fruto de tu sudor...”
Pero lo curioso del caso, es que
los parroquianos, después de aplaudir estos versos, pedían “Otra vuelta de
tinto...”
ROMANTICISMO
LAS TRES ETCETERAS DEL LIBERTADOR
Ricardo Palma
Si don Simón Bolívar no hubiera tenido en asunto de faldas aficiones de
sultán oriental, de fijo que no figuraría en la Historia como libertador de
cinco repúblicas. Las mujeres le salvaron siempre la vida, pues mi amigo Gacía
Tosta, que está muy al dedillo informado en la vida privada del héroe, refiere
dos trances que en 1824 eran ya conocidos en el Perú.
Apuntemos el primero. Hallándose Bolívar en Jamaica en 1810, el feroz Morillo o su teniente Morales enviaron a Kingston un asesino, el cual clavó por dos veces un puñal en el pecho del comandante Amestoy, que se había acostado sobre la hamaca que acostumbraba a dormir el general. Éste, por causa de una lluvia torrencial, había pasado la noche en brazos de Luisa Crober, preciosa joven dominicana, a la que bien podía cantársele lo de:
Apuntemos el primero. Hallándose Bolívar en Jamaica en 1810, el feroz Morillo o su teniente Morales enviaron a Kingston un asesino, el cual clavó por dos veces un puñal en el pecho del comandante Amestoy, que se había acostado sobre la hamaca que acostumbraba a dormir el general. Éste, por causa de una lluvia torrencial, había pasado la noche en brazos de Luisa Crober, preciosa joven dominicana, a la que bien podía cantársele lo de:
Morena
del alma mía;
morena, por tu querer
pasaría yo la mar
en barquito de papel.
morena, por tu querer
pasaría yo la mar
en barquito de papel.
COSTUMBRISMO
Luis Alberto Sánchez lo
explica con acierto en el mentado estudio:
Un dolor así, tan
discutible, impresionaba poco. La época estaba, al parecer
sedienta de tristeza, más
tal vez era sólo tedio lo que ahí se disfrazaba de
melancolía. Y, como el
romántico peruano no iba en busca de su propio ser;
como era antirrousoniano, ya
que no escarbaba su recuerdo ni su sensibilidad,
acabó produciendo un reflejo
de otros reflejos, devolviendo con ayes lecturas
lacrimosas, e inventando una
suerte de antología del lamento, del lamento
erudito, del lamento leído,
mientras en Argentina la queja viril se nutría con
jugos de vida y de
tragedia... (Sánchez 1974, pág. 90).
REALISMO
Mercedes Cabello Llosa de Carbonera
Cuando cumplí quince años, era ya un mozancón muy espigado y muy dado a hombrearme con mozos mayores que yo y todo aquel raquitismo, que mi tía explicaba con el feo y antipático calificativo de sietemesino, había desaparecido casi del todo; y aunque conservaba mi constitución delicada y nerviosa, sentía ya los primeros de la edad viril que rápidamente se manifestaba en mí. Las atipladas infecciones de mi voz principiaron a desafinarse como cuerdas que, al engrosar, se hubieran tornado broncas y sonoras.
Dos años habían ya transcurrido desde que el colegio; como yo era aficionado a buscar la compañía de los que en los colegios se llama los grandes, me acontecía, con frecuencia, sentirme cruelmente humillado cuando alguno de ellos, con aire confidencial y con detalles y peripecias, relataba sus conquistas amorosas, las que yo escuchaba con secreta envidia.
Y si bien mi carácter era atrevido y aventurero, la vida del seminario, bajo la estricta disciplina religiosa que nos obligada a la humildad y al apocamiento de ánimo, debilitó mi espíritu, tornándose casi tímido y amilanado; lo cual se manifestaba más claramente, así que se trataba de empresas que llevaran mi acción fuera de las aulas estudiantiles. (…)
Yo pasaba revista a cuantas mujeres conocía y a todas las hallaba inaccesibles; y no porque fuera muy exigente en mis gustos, ni porque la deseara dechado de perfecciones, ni tampoco una Eloísa de pasión, ni una Cleopatra de gracia y sensualismo.
MODERNISMO
José Martí
La niña de Guatemala
Quiero, a la sombra de un álamo,
contar este cuento flor:
la niña de Guatemala,
la que se murió de amor.
Eran de lirios los ramos,
Y las orlas de reseda
y de jazmín; la enterramos
en una caja de seda.
Ella dio al desmemoriado
una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado,
ella se murió de amor.
Iban cargándola en andas
obispos y embajadores;
de tras iba el pueblo en tandas,
todo cargado de flores.
Ella, por volverlo a ver,
salió a verlo al mirador;
el volvió con su mujer,
Como de bronce candente
al beso de despedida,
era su frente: ¡la frente
que más he amado en mi vida!
Se entró de tarde en el río,
la sacó muerta el doctor;
dicen que murió de frío;
yo sé que murió de amor.
Allí, en la bóveda helada,
la pusieron en dos bancos;
Besé su mano afilada,
besé sus zapatos blancos.
Callado al oscurecer,
me llamó el enterrador;
¡nunca más he vuelto a ver
a la que murió de amor!
ella se murió de amor.
POSMODERNISMO
EL CABALLERO CARMELO
(Fragmento) Cuento de Abraham Valdelomar
... Una tarde, mi padre, después del almuerzo, nos dio la noticia. Había aceptado una apuesta para la jugada de gallos de San Andrés, el 28 de Julio. No había podido evitarlo. Le habían dicho que el Carmelo, cuyo prestigio era mayor que el alcalde, no era un gallo de raza. Moléstose mi padre. Cambiáronse frases y apuestas; y aceptó. Dentro de un mes toparía el Carmelo con el Ajiseco de otro aficionado, famoso gallo vencedor, como el nuestro, en muchas lides singulares. Nosotros recibimos la noticia con profundo dolor. El Carmelo iría a un combate y a luchar a muerte, cuerpo a cuerpo, con ungallo más fuerte y más joven. Hacía ya tres años que estaba en casa, había él envejecido mientras crecíamos nosotros, ¿por qué aquella crueldad de hacerlo pelear?..........................................................................................................
La primera jornada había terminado. Ahora entraba el nuestro: el “Caballero Carmelo”. Un rumor de expectación vibró el circo.
VANGUARDISMO
BLASÓN José Santos Chocano
VANGUARDISMO
BLASÓN José Santos Chocano
¡Soy el cantor de América autóctono y salvaje: mi lira tiene un alma, mi canto un ideal. Mi verso no se mece colgado de un ramaje con vaivén pausado de hamaca tropical... Cuando me siento inca, le rindo vasallaje al Sol, que me da el cetro de su poder real; cuando me siento hispano y evoco el coloniaje parecen mis estrofas trompetas de cristal.
(fragmento)
Mario Vargas Llosa
- Lo que pasa –dijo Bebe- es que a lo mejor no te declaras bien. Trata de impresionarla. ¿Ya sabes lo que vas a decirle?
- Más o menos –dijo Alberto-. Tengo una idea.
- Eso es lo principal –afirmó Bebe- Hay que tener preparadas todas las palabras.
- Depende –dijo Pluto- Yo prefiero improvisar. Vez que la caigo a una chica, me pongo muy nervioso, pero apenas comienzo a hablarle se me ocurren montones de cosas. Me inspiro.
- No -dijo Emilio- El Bebe tiene razón. Yo también llevo todo preparado. Así, en el momento sólo tienes que preocuparte de la manera cómo se lo dices, de las miradas que le echas, de cuándo le coges la mano.
- Tienes que llevar todo en la cabeza –dijo el Bebe- Y si puedes, ensáyate una vez ante el espejo.
- Sí -afirmó Alberto. Dudó un momento: -¿Tú qué le dices?
- Eso varía –repuso el Bebe- Depende de la chica. –Emilio asintió con suficiencia- A Helena no puedes preguntarle de frente si quiere estar contigo. Primero tienes que hacerle un buen trabajo.
- Quizá me largó por eso –confesó Alberto- La vez pasada le pregunté de golpe si quería ser mi enamorada.
- Fuiste un tonto –dijo Emilio- Y además, te le declaraste en la mañana. Y en la calle. ¡Hay que estar loco!
- Yo me declaré una vez en misa –dijo Pluto- Y me fue bien.
- No, no –lo interrumpió Emilio. Y se volvió a Alberto. Mira. Mañana la sacas a bailar. Esperas que toquen un bolero. No vayas a declararte en un mambo. Tiene que ser una música romántica.
- Por eso no te preocupes –dijo el Bebe-. Cuando estés decidido, me haces una seña y yo me encargo de poner “Me gustas” de Leo Marini.
- ¡Es mi bolero1 –exclamó Pluto-. Siempre que me declaro bailando “Me gustas” me han dicho sí. No falla.
- Bueno –dijo Alberto- Te haré una seña.
- La sacas a bailar y la pegas –dijo Emilio- A la disimulada te vas hacia un rinconcito para que no te oigan las otras parejas. Y le dices, al oído, “Helenita, me muero por ti”.
- ¡Animal! –gritó Pluto- ¿Quieres que lo largue otra vez?
- ¿Por qué? –preguntó Emilio- Yo siempre me declaro así.
- No –dijo Bebe-. Eso es declararse sin arte, a la bruta. Primero pones una cara muy seria y le dices: “Helena, tengo que decirte algo muy importante. Me gustas. Estoy enamorado de ti. ¿Quieres estar conmigo?”.
- Y si se queda callada –añadió Pluto-, le dices: “Helenita, ¿tú no sientes nada por mí?.
- Y entonces le aprietas la mano –dijo el Bebe- Despacito, con mucho cariño.
- No te pongas pálido, hombre –dijo Emilio, dando una palmada a Alberto-. No te preocupes. Esta vez te acepta-
- Sí –dijo el Bebe- Ya verás que sí.
- Después que te declares les haremos una rueda –dijo Pluto-. Y les cantaremos: “Aquí hay dos enamorados”. Yo me encargo de eso. Palabra.
Alberto sonreía.
- Pero ahora tienes que aprender el mambo –dijo el Bebe- Anda, ahí te espera tu pareja.
Pluto había abierto los brazos teatralmente
http://www.slideshare.net/Mariopoma/literatura-peruana-de-la-conquista
http://es.wikipedia.org/wiki/Literatura_del_Per%C3%BA
http://www.bibliotecanacional.gov.co/content/literatura-ilustrada-neogranadina-poes%C3%AD-religiosa-filos%C3%B3fica-y-revolucionaria
http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_Pardo_y_Aliaga
http://es.wikipedia.org/wiki/Mercedes_Cabello_de_Carbonera#Fragmentos_de_El_conspirador
http://ja33.wordpress.com/2010/09/08/modernismo-peruano/
http://www.slideshare.net/Mariopoma/literatura-peruana-el-postmodernismo
http://www.slideshare.net/luis24/recurso-vanguardismo-2
http://tupaginadecastellanolecturas.blogspot.com/2010/10/la-ciudad-y-los-perros-fragmento.html
http://ja33.wordpress.com/2010/09/08/modernismo-peruano/
http://www.slideshare.net/Mariopoma/literatura-peruana-el-postmodernismo
http://www.slideshare.net/luis24/recurso-vanguardismo-2
http://tupaginadecastellanolecturas.blogspot.com/2010/10/la-ciudad-y-los-perros-fragmento.html
No hay comentarios:
Publicar un comentario